Dunkerque. Nolan domesticando espectadores

Hace 101 años David Wark Griffith presentó al mundo Intolerancia, épico filme de tres horas y media de duración en el que se narraban cuatro historias, separadas por varios siglos y unidas en lo temático y por la constante de una anciana que mece la cuna en una locación indeterminada, ajena a los cuatro relatos. Conforme el filme avanza y cada historia va ganando en intensidad, Griffith acelera el montaje para evidenciar cómo, a lo largo del tiempo, el ser humano se ve envuelto en relaciones intolerantes que causan distintos conflictos.

 

Un siglo y un año después, muchos vitorean y alaban a Christopher Nolan por emplear ese mecanismo en su más reciente filme: Dunkerque, sobre un episodio histórico ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial, en el que el ejército británico rescata a cerca de 300.000 soldados que se encontraban atrapados en Dunkerque, Francia, entre el mar y los nazis.

 

A partir de esa premisa, Nolan escribe un guion de estructura idéntica a sus anteriores filmes: la premisa subyace en la superficie y mediante distintas capas o niveles la historia intenta mostrarse más compleja (lo mismo con los personajes), para al final resolver el conflicto de forma abrupta, recurriendo a la violencia (enfrentamiento a golpes entre Batman y Bane), a la aceleración del montaje, en clave explicativa, con lo que se intenta ser simbólico (Inception, 2010) o romántico (Interstellar, 2014). En el caso de Dunkerque, recurre al patriotismo, a la imagen heroica y a un texto post créditos que avale su filme, para lo que utiliza las palabras de Churchill.

 

La acción ocurre en tres espacios y tiempos distintos: tierra, una semana; agua, un día y aire, una hora. El problema de esto es que el director mezcla las situaciones sin poder profundizar ni en los personajes ni en las tramas, lo suyo es mostrar imágenes que impacten bajo la premisa (elogiada) de que la película es “una experiencia” o que es un filme de “emociones”.

 

Sin embargo tal premisa es ridícula y evidencia un pobre nivel de criticidad. Al igual que surgen obras maestras en cualquier ámbito artístico como manzanas, se crean etiquetas que venden una idea. Pero al igual que el primer axioma de la comunicación de Paul Watzlawick: “Es imposible no comunicar”, una obra artística, un filme en este caso, siempre va a generar una emoción, una experiencia, por lo tanto tales argumentos carecen de validez, no porque Dunkerque no transmita emociones, sino porque eso en sí mismo no puede ser una categoría de análisis.

 

Por si fuera poco, además, queda claro que Nolan no es Ozu o Mizoguchi, tampoco es Tsai Ming-Liang o Wong Kar-wai, ni Bresson o De Sica, cuyo cine contiene valores identificables de su cultura y contexto filosófico, y los planos de sus películas y sus distintas narrativas son más efectivas en comunicar sus ideas. Ni siquiera hay una escena en todo Dunkerque que transmita el nivel de realismo abrumador de la secuencia inicial de Rescatando al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) o la maravillosa reflexión moral y filosófica de La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998).

 

En cambio, el filme de Nolan se percibe aséptico, sin alma, enfocado en mostrar un hecho histórico a través de una bella fotografía de Hoyte Van Hoytema, pero que no transmite nada, es tan limpia y nítida, como ordenada la playa con cascos de soldados dispuestos en perfecta fila tras el rescate. Valga aclarar que en Costa Rica ningún cine presenta la película en su formato original: la mayoría de escenas se filmaron en IMAX de 70mm.

 

Más atractivo resulta el concepto de no mostrar la imagen del horror, ya que lo que se observa es el rostro angustiado de los personajes (primeros planos), o el contexto geográfico donde ocurre la batalla (planos generales), pero no el horror en sí mismo: los nazis no aparecen en la película, más que como un enemigo invisible, oculto, presente a través de las balas y bombas que atacan a las tropas británicas y francesas. Esta decisión se aleja del resto de filmes sobre la Segunda Guerra Mundial, los cuales hacen énfasis en el horror de la guerra mediante imágenes.

 

El resto del relato es una repetición de una sola idea: personas angustiadas que tratan de escapar de diferentes situaciones. Esto es filmado recurriendo a la técnica de la “salvación en el último minuto”, inventada hace 114 años, pero que sigue resultando efectiva cuando se desea explotar el suspenso de una situación y manipular a la audiencia. Así, desde la primera secuencia se sabe que si tanto trabajo costó para que sobreviva ese soldado anónimo (más adelante se conoce que se llama Tommy -Fionn Whitehead-), Nolan no lo va a matar, así que todas las situaciones en que se salva “en el último minuto” carecen de sentido dramático. Lo mismo sucede con la grosera manipulación del director en la escena del aterrizaje del piloto interpretado por Tom Hardy.

 

En Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903) ya se podía apreciar la técnica de la salvación en el último minuto

 

Igual de manipuladora es la subtrama sobre George (Barry Keoghan), un joven que acompaña a su amigo Peter (Tom Glynn-Carney) y al Sr. Dawson (Mark Rylance), todos civiles, a rescatar en una embarcación a las tropas británicas. La superflua forma en que Nolan decide matar a George, solo para elevar un nacionalismo patriotero al final, evidencia su falta de tacto a la hora de narrar.

 

Lo mismo sucede con la siempre presente banda sonora de Hans Zimmer, compositor que suele repetirse en sus trabajos fílmicos. Mientras que los efectos sonoros y la ingeniería de sonido son muy buenos, la banda sonora peca de ser excesiva. No hay que olvidar que el cine no es solo imagen en movimiento, es también sonido, y en esa mezcla se crea un discurso a través de diversas técnicas. Nolan podrá haber evitado el exceso de diálogo, pero Zimmer se encarga de “vocalizar” lo que los personajes piensan. Inclusive cae en el error de mantener la misma música cuando hay un cambio de planos entre las tres historias, uniendo un mismo sentimiento en distintas situaciones: no es posible que el momento dramático de los soldados en la playa sea el mismo que tienen George y compañía cuando zarpan de su pueblo.

 

Esto provoca que las historias y los personajes se aglutinen, sin desarrollar cada trama ni mucho menos profundizar en cada situación que experimentan los personajes.

 

Al final queda la impresión de haber visto una película que en sus apartados técnicos evidencian los cien millones reportados como presupuesto de producción, pero cuya fotografía preciosista y su afán de crear un suspenso llano y sin conflicto, la convierten en otra película más de Nolan, esto significa que será apreciada y elogiada por haber domesticado espectadores.

 

Con Intolerancia, D. W. Griffith quedó en la ruina tras no poder recuperar la millonaria inversión para esa época, Nolan y sus productores podrán dormir tranquilos, gracias a que la maquinaria de publicidad que tienen, se garantizó que la película fuera considerada, adivinen…, sí, como una “obra maestra” aún antes de ser vista. A Griffith bien le pudo haber ayudado tener a esos publicistas. Era otro momento de la historia del cine, aunque se sigan usando las mismas técnicas.

 

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