The Square: reflexión en tiempos de YouTube

En un momento de The Square (Ruben Östlund, 2017), la decisión creativa para presentar al público una nueva instalación en un museo de arte contemporáneo, pasa por crear una campaña de expectativa en YouTube. Con la misma lógica de los vídeos de esa plataforma se puede entender la última ganadora de la Palma de Oro en Cannes: un entretenimiento vacío que busca capturar la atención por unos cuantos segundos con base en escenas efectistas.

 

En un año en el que gran parte de la crítica internacional proclamó que “ganaron los crueles”, el Festival de Cannes dio visos de ser un señor mayor, cascarrabias, aristócrata y que gusta de lo viejo conocido, pero más alarmante resulta que en su pretendida misión moralista dé tanta importancia a filmes que pretenden dar una corrección política mediante un uso enfermizo de la crueldad como mecanismo narrativo.

 

En The Square, Östlund se erige como la persona que denuncia los problemas sociales de la Suecia contemporánea (extensiva a una situación europea), pero lo hace sin compromiso, con la timidez de un estudiante que quiere pasar de grado y entrega un trabajo lleno de citas pomposas, pero sin análisis. Así, el filme deviene en un rejuntado de puestas en escenas, especie de performance, que no están bien hilvanadas entre sí.

 

La falta de unión entre las secuencias resulta en una reiteración constante de temas y contenidos: mendigos pidiendo dinero por la ciudad, situaciones en las que burgueses demuestran su xenofobia ante emigrantes, entre otras. La búsqueda satírica del director roza por momentos lo surrealista, pero con un resultado muy distante a directores como Luis Buñuel o Leos Carax. Mientras que la provocación gratuita que hace con el vídeo viral que causa controversia en el relato, no es más que una copia de las ideas que Haneke ya propuso desde los noventas (y que volvió a emplear este año en Happy End), pero sin un ápice de la capacidad metanarrativa del austriaco.

 

Sorprende negativamente que toda esta denuncia esté presentada con un mínimo de ideas cinematográficas, no confundir con minimalismo, para eso ver la excelente El otro lado de la esperanza (Aki Kaurismäki, 2017), en la que el director finés es capaz de hablar del mismo tema, pero desde una ingeniosa puesta en escena que resulta más efectiva. En contraposición, Östlund filma como dar portazos, con el mismo instinto salvaje de sus personajes, sin gracia ni estética: por ejemplo, el plano cenital en el que el protagonista está rodeado de basura, burda metáfora de la situación del personaje.

 

El costoso diseño de producción y la utilización de actores estadounidenses en roles menores, están al servicio de los gags intrascendentes, una sumatoria de secuencias que pretenden abarcar numerosos temas y hacer denuncia de ellos, pero que se restringen a lo superficial y alargan en demasía el metraje sin aportar nada valioso. La carencia de profundidad tanto de los personajes como de las temáticas es resultado de la frivolidad con que el director trató el tema.

 

La instalación en la ficción remite a otra que se llevó a cabo en el 2015, también obra de Ruben Östlund en conjunto con Kalle Boman, en Värnamo, Suecia, y de la cual se tomaron imágenes para el filme. En reiteradas declaraciones, el realizador indica que tanto la instalación de la ficción como la real, tenían como objetivo crear un nuevo “contrato social”, es decir, un nuevo ordenamiento social en el que los individuos confíen unos en otros.

 

Sin embargo, en la sociología del filme, el Museo funge como especie de Estado organizador, es quien impone el contrato, pero no asume el control de la misma. Esta contradicción permea a toda la película y es más explícita cuando el protagonista graba un mensaje disculpándose por un acto que cometió, en este mensaje, el personaje inicia responsabilizándose, pero al final cambia su discurso convencido de que la estructura es la culpable, es decir, el orden social que viene desde el Estado. El pretendido contrato social no es un acuerdo tácito y es producto de una ideología burguesa: ninguno de los miembros del museo entra en el cuadrado (Square).

 

Lo performático en The Square no está al servicio de lo narrado, sino que tiene una lógica como si se tratara de diferentes exposiciones en un mismo espacio, en este caso el filme en sí mismo, pero la reiteración de lo mostrado y la edición impiden que el mensaje sea más contundente: las secuencias transcurren como cambiar de videos en YouTube. Östlund no es un director sutil, no le interesa serlo, por ello los performances en su filme son efímeros y no logran trascender en un sentido vital como en Olmo y la gaviota (Petra Costa, Lea Glob, 2015), o artístico como en Pendular (Júlia Murat, 2017) o político como en Ai Weiwei: Never Sorry (Alison Klayman, 2012), Ai Weiwei: The Fake Case (Andreas Johnsen) o The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012); todos estos mucho más complejos que el solo acto representado y este, a su vez, mejor amalgamado a la lógica interna de lo narrado.

 

El director también ha declarado que le gusta “ser cruel con el público” y que odia “la manera tradicional de narrar de las películas tradicionales”; sin embargo, la narración en este filme, así como la puesta en escena resultan harto convencionales, una relación causa efecto, con planos simples y un desorden para organizar el relato, que, bajo la excusa de utilizar la “improvisación para crear un acontecimiento que transmita emociones”*, no plantea nada nuevo: el cine como el arte en general siempre han transmitido emociones, ya es hora de dejar de engañar con el apelativo de un supuesto cine actual de las sensaciones.

 

* Las declaraciones se encuentran en la revista Caimán Cuadernos de Cine N° 65 (116), noviembre 2017.

 

The Square. Suecia-Alemania-Francia-Dinamarca, 2017. Director: Ruben Östlund. Guion: Ruben Östlund. Fotografía: Fredrik Wensel. Edición: Jacob Secher, Ruben Östlund. Elenco: Claes Bang, Christopher Læssø, Elizabeth Moss, Dominic West, Terry Notary.

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