De niños y abortos. La coincidencia en cartelera de Medea y Güilas

Costa Rica, mayo 2018. Hace 50 años el mundo fue testigo de una serie de manifestaciones que se sucedieron en distintas ciudades, había un malestar general que llevó a miles de personas, la mayoría estudiantes, a manifestarse en las calles, querían que se les escuchara.

 

Las manifestaciones en Costa Rica no son frecuentes, aunque el descontento general por diversos motivos sea palpable en redes sociales o conversaciones de bares. El costarricense es un ser pasivo-agresivo, se esconde, habla por la espalda, critica y mira para otro lado. Aunque hay sus excepciones, hay quienes marchan por la igualdad de derechos sin importar la orientación sexual, otros lo hacen por modelos alternativos de familia, otras se dejan escuchar por la ola creciente de femicidios y actos de violencia contra la mujer; sin embargo, el tico, en general, prefiere creer aquello de la “Suiza centroamericana” y del “país más feliz del mundo”.

 

El cine costarricense suele evidenciar estas dicotomías y tampoco es de extrañar que sean mayoritariamente los hombres directores quienes produzcan un cine más pasivo, que apela a la comedia, a la añoranza, que contribuye a ese concepto de felicidad de tintes propagandísticos. Por su parte, muchas de las directoras que filman en el país, vuelcan su atención hacia situaciones que han sufrido por años y encuentran en el cine una forma de luchar, de manifestarse, de hacer que las vean y las escuchen, aunque la asistencia del público y la publicidad recibida entre un tipo de cine y otro son también un síntoma de la sociedad.

 

Ante la creciente producción fílmica en el país y la poca ventana para estrenar que dejan los blockbuster hollywoodenses, se dan casos en que dos filmes costarricenses estrenen en la misma fecha. Así sucedió con Güilas (Sergio Pucci) y Medea (Alexandra Latishev). Ambos estrenos apenas un par de semanas después de que lo hiciera el documental Nosotros las piedras (Álvaro Torres).

 

Tan distintas en su forma y contenido, como también en la cantidad de salas en que se exhiben, se puede pensar que la simultaneidad de Medea y Güilas en cartelera, más que una coincidencia o un mal planeamiento de fechas de estreno, es un reflejo de la sociedad costarricense y de cómo los modelos patriarcales están arraigados.

 

Independientemente de que un filme tenga una clasificación para todo público y el otro para mayores de quince, con lo que se entiende que una película aspira a una mayor cantidad de público asistente; o la libertad de sus directores de realizar la película que querían hacer, el ejercicio crítico debe orientarse a las propuestas en sí, lo que muestran y cómo lo hacen, su trasfondo ético-social, y, ¿por qué no?, si pueden ser consideradas obras de arte o no.

 

En el caso de Güilas, la fantasía de su director apela al patriotismo, a la complicidad de la audiencia ante una historia sencilla que evoca una infancia que pretende ser real, al menos muchos así lo sintieron, al dejarse llevar por sus recuerdos y olvidarse de la (s) historia (s). Esto mismo parece que le sucedió al director, si se presta atención a las disparejas actuaciones (con mayor énfasis en los adultos), el guion repetitivo, la sobreutilización del gag como recurso narrativo y el montaje que empalma planos como si de un comercial televisivo se tratase y no como cine. Para el público es válido que disfrute con los chistes, con las ocurrencias, con la cantidad de primeros planos de las caras de los niños que buscan enternecer la historia, eso es una cuestión de gusto, una conexión emocional ante lo que se ve; sin embargo, la mirada crítica debe ir más allá y darse cuenta del planteamiento decididamente patriarcal y hegemónico de Pucci.

 

Güilas está estructurada en ocho historias, las siete primeras tienen a uno o dos niños como protagonistas y cuentan una historia con su respectiva conclusión, el metraje se extiende al incluir un último corto en el que todos los niños se encuentran, salvo dos de ellos, el resto no se conocen. Esta estructura lleva a pensar que se trata de una película, cuando en realidad son ocho cortos. En términos prácticos, esto no importa, se exhiben en una sola función y el público lo acepta, tampoco es la primera vez que se hace, hay muchos ejemplos en la historia de diferentes directores o un mismo realizador que filman diferentes historias y las presentan en un solo metraje, sea como trabajo colaborativo, experimentación o simple truco publicitario para atraer espectadores. Aunque hay que distinguir entre aquellas propuestas con historias segmentadas que en su conjunto se pueden considerar una sola película, con aquellas que solo reúnen distintas historias.

 

Güilas cae en la segunda categoría por un tema de guion, de estructura narrativa, los cortos se pueden intercalar y no pasa nada, porque la suma de ellos no produce un crescendo emocional ni narrativo. El hilo conductor no puede recaer en la nostalgia de una época o en que todos están protagonizados por niños, esos son elementos secundarios, el cine es algo más allá, es la conjunción de una idea llevada a cabo mediante una puesta en escena. Esto se comprende mejor al notar cómo de un corto a otro la situación básica se repite, sin aportar absolutamente nada nuevo al todo (entendiendo todo como película), la ausencia de elipsis, de metáforas y la repetición de gags desgastan las pocas ideas que se muestran en pantalla, con la incertidumbre del director de si se ha entendido la broma visual, por lo que cada corto lo concluye con una canción que redunda lo ya expuesto con imágenes. La fotografía o estética del filme tampoco pueden en sí mismas dar unidad al conjunto, más allá de que hay una intención evidente en que cada historia se vea perfecta, un preciosismo de lenguaje publicitario que funciona para crear una atmósfera fabulada a cada corto. En todo caso, la fotografía es buena en términos técnicos: manejo de cámara, iluminación, etc., pero no aporta nada a la historia, es solo un instrumento técnico, se usa para capturar una escena, no para comunicar un concepto y esto es lo que la fotografía debe hacer en el cine, al menos en un cine que aspira a algo más que mostrar personajes interactuando en una pantalla.

 

Sin embargo, el mayor error en Güilas es creer que la mirada/cámara es inocente al mismo nivel que los protagonistas, se trata de miradas diferentes, una la de los niños, otra la del director, la altura de la cámara y tipo de planos así lo hacen ver, pero la confusión se da en varias escenas en las que plano y contraplano crean la ilusión de que la cámara y la mirada de los niños es la misma. Por ejemplo, cuando en Amor de temporada el niño descubre a la hermana de la niña en la que había puesto su interés. Igual sucede en la última historia, Mejenga, cuando una joven camina por la arena y los niños (todos varones) nadan en la orilla de la playa. En los dos casos hay una objetivación de las niñas, son un fin, ellas pasivas, al servicio de la mirada del patriarcado (la cámara acá tiene un peso moral indudable), ellos conquistadores, activos, a la caza. La situación se hace más llamativa por la ausencia de la protagonista de Cabbin in the watta en el segmento final, ¿se habrá quedado cocinando pescado y patacones?

 

Similar lógica se evidencia en el corto Me dejó, acá el grupo de niños tienen un objetivo, salir de noche e ir a unas fiestas populares, mientras las madres se quedan en casa, ese es su papel, el lugar al que las ha relegado la tradición patriarcal, en la espera de que los hijos, los esposos, los hombres en general, lleguen. Perpetuas Penélopes esperando en su casa-encierro a los aventureros Odiseos.

 

Por su parte, Medea, propone la pantalla y el espacio de proyección como un campo de batalla de constantes tensiones, en el que el espectador está inmerso. Cada aspecto formal en Medea, luz, fotografía, sonido, actuación, etc., alimentan un concepto que su directora plasmó en una historia sólida.

 

La película incomoda, pero lo hace con astucia, con una deliberada planeación: incomoda por no nombrar el problema, por asumir la postura ciega de la sociedad, en otras palabras, la directora plantea una crítica usando la misma pasividad de aquellos a los que critica. El filme es un espejo social, un reflejo que no deforma a la sociedad, sino que la exhibe tal cual es. Latishev entiende que el cine, en tanto imagen proyectada/observable, es solo un recuadro de la realidad, esta necesita un encuadre más amplio, pero del que ninguna persona (ni película) es capaz de capturarlo. Al final solo se tienen fragmentos y metáforas.

 

Por ello, en Medea la relación de aspecto es vital, crea conciencia de lo que se observa, desde ahí el espectador es un ser más activo, ya no es solo un individuo que espera, es un ser que coescribe la película, lo puede hacer desde la inopia, negando la situación, cegándose como los personajes, que optan por no ver lo que sucede frente a ellos, al igual que lo hace la sociedad al no garantizar igualdad entre sus ciudadanos; pero también se puede sentir partícipe, se puede pujar junto a María José, comprenderla, que no es lo mismo que justificarla, aunque esto último también se puede hacer. El formato 4:3 da la sensación de encierro, de que todo está comprimido, hay una mayor percepción y conciencia del espacio, una idea que la directora trabajó con la protagonista para que esta diese la impresión de hacer un recorrido de regreso a un útero, de ahí las recurrentes tomas en el baño y en la ducha, pero también la sala de cine, con su hermética oscuridad y con ese foco luminiscente al frente, puede ser un útero en el que por 73 minutos conviven obra y público.

 

En Medea la protagonista niega su embarazo, lo rechaza, lo anula. Pero a ella la anulan y silencian los demás, los secundarios son vistos como sombras, recortados por el encuadre, en otras ocasiones se les ve de espalda o solo se escuchan, pero ellos no prestan atención a María José, María y José, nombres bíblicos, pero acá no hay paloma, el espíritu fecundador está fuera de campo, en un pasado que la directora no muestra a propósito, y tampoco habrá un Jesús, un dios o un ente, lo que hay es un vacío, algo no nombrado y sobre todo un acto de transgresión supremo: una mujer que se elige a sí misma, que no es redentora ni salvadora, que no es objeto de nadie ni víctima, una mujer que eligió sobre su cuerpo, una mujer que se manifestó.

 

Latishev muestra todo esto con parsimonia, el tempo del filme es vital, queda marcado desde los acordes del inicio, la melodía deconstruida de la ópera Orfeo y Eurídice de Gluck, un golpeteo que tiene la fuerza de siglos de opresión. Este inicio contrasta con el final, cuando se escucha la melodía de la misma ópera, pero el sentido ha cambiado, se siente más ligera, como María José que se ha quitado el peso de encima y, tal vez, tras su visionado, más mujeres decidan quitarse sus propios pesos y más hombres dejen de colocárselos. Ojalá esta generación retome el espíritu de la del 68 y salga a manifestarse, a reclamar derechos, a luchar por una sociedad más igualitaria.

 

Al final, la coincidencia en cartelera de estas dos películas muestra una visión edulcorada de la niñez, desde una perspectiva masculina, que aboga explícitamente por el pasado, frente a una reacción de molestia contra un sistema opresor, expresada por mujeres (directora, productoras, actriz, editora) y que se centra en propiciar un diálogo para cambiar a futuro.

Un comentario sobre “De niños y abortos. La coincidencia en cartelera de Medea y Güilas

  1. Exquisito artículo y desgarradoramente cierto en todos los conceptos. Gracias Alexandra por hacer este tipo de cine y gracias Yoshua por este análisis.

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