Possession (1981) de Andrzej Zulawski

El siguiente texto es un estudio de la película Possession (1981) de Andrzej Zulawski, que se desarrolla alrededor del argumento y la génesis de la historia. Es un texto que despliega múltiples aspectos muy relevantes de la trama, así que si no la han visto pasen de largo, a menos claro está, que no les importe recibir una buena dosis de spoilers.

 

Actuaciones protagonistas

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Personalmente catalogo el trabajo de Isabelle Adjani en Possession (1981) como una de las mejores actuaciones que he logrado ver, la parisina realmente deja la piel e incluso hasta la salud mental en este retrato desgastante con un personaje que le exige todo lo que puede dar.

 

Isabelle Adjani con su premio en Cannes

Su actuación no pasó desapercibida en la edición 34 del Festival de cine de Cannes, donde obtuvo el galardón a mejor actuación femenina, siendo este el lugar donde se estrenó el largometraje, que de igual forma como era de esperar, simplemente era imposible que pasara desapercibido.

 

Lo curioso de dicho reconocimiento es que en realidad no fue únicamente por su labor en este filme, sino que también fue por su actuación en Quartet (1981) de James Ivory. Un drama romántico ambientado en los años 20 del siglo pasado, evidentemente una actuación muy distinta a la percibida en Possession.

 

Esta dualidad interpretativa es la que la tiene como la única persona en ganar este premio por dos películas en una misma edición del Festival de Cannes, el hecho sí se ha dado en Venecia (con Bette Davis en 1937 y Jean Gabin en 1954), en Berlín (con Sachiko Hidari en 1964) y en San Sebastián (con Fernando Rey en 1988).

 

Pero esta dualidad se presenta también dentro de Possession, con este doble personaje que interpreta, por un lado Anna, como la protagonista que se encuentra en un estado enfermizo y psicológicamente inestable por la cuestión vivenciada, rodeada de tonos color azul como sus ojos o su ropa, que se puede ver como la frialdad propia del fin de una relación amorosa.

 

Por el otro, Helen, la maestra de su hijo, quien viste de blanco, símbolo de pureza y paz, que de hecho sí se anexa esto con la medio “relación” que establece con Mark (Sam Neill), se podría visualizar quizá como era entonces la vida en pareja de Anna-Mark antes de todo el caos que están viviendo durante la película, un completo ensueño.

 

En ambos papeles Adjani se establece en gran forma, en todo momento resulta creíble que exista otra mujer idéntica a Anna (cuestión que toma aún más fuerza al cierre del metraje), salvo la sorpresa inicial cuando Mark descubre a esta persona.

 

El duelo histriónico de Adjani y Neill reflejados acá en Anna y Mark

La contraparte de la actriz francesa es el neozelandés Sam Neill, coprotagonista igual de sufrido que el de Anna, o mejor dicho, igual de sufrido que cada uno de los personajes del elenco. En Mark tenemos una evolución más significativa de su persona, pensando en las etapas de duelo que lleva consigo tras la infidelidad de Anna y el camino a la ruptura.

 

 

El duelo histriónico es bastante impactante, ambos se comportan a la altura, rozan o majan en algunos momentos la línea de la sobreactuación, pero esto más que verse como un punto negativo, hay que contextualizarlo dentro de la propuesta y el estado emocional de los personajes.

 

Ambiente y criatura

 

Possession fue filmada y está ambientada en la República Federal Alemana, este invento de estado que nace algunos años después de concluida la II Guerra Mundial. Zulawski evoca sutilmente la Guerra Fría y la lucha capitalista/comunista propia de este conflicto, se expondrá más adelante.

 

Locaciones abiertas y espacios públicos desolados

El Berlín dividido que nos muestra es en general una ciudad grisácea, oscura y húmeda, que incluso por momentos se muestra muy grande frente a la figura humana, en especial porque se presenta un ambiente desolado, esto se representa claramente en las secuencias al aire libre, calles y edificios sin personas, un metro con apenas pasajeros, lo mismo en la cafetería que apenas tiene un par de clientes.

 

¿Qué significa este faltante? Que se da en todo caso excepto en la escuela del hijo de los protagonistas, donde los niños ahogan la pantalla en un par de ocasiones donde las acciones se ocupan en ese lugar. Quizá como símbolo de una esperanza que se contrapone con lo que mencionaré en el párrafo siguiente.

 

¿Acaso este faltante es el reflejo de un Berlín (pensándose en la parte Oriental) que ha perdido su población intentando huir de la Alemania socialista? ¿O son los restos de lo que depara un futuro sin mayor proyección? Pensando en este último caso en ese tristemente hermoso y enigmático final que ya se comentará con más detalle.

 

Durante las peleas en el hogar el espacio es asfixiante y en algunos casos sobrecargado

Por el contrario, cuando se asiste a la intimidad hogareña, que como es de esperar está llena de peleas, en especial del dúo protagonista, la cámara siempre se muestra muy cerca de la acción, ahogando al espectador con lo que ve, en ambientes que aquí se muestran más bien muy saturados, llenos de objetos o desorden.

 

Sin duda queda claro que el paisaje, o el entorno son un personaje más del tremendo vía crucis que los protagonistas llevan consigo. Lo mismo que está entidad macabra que vemos poco a poco desarrollarse durante el filme al lado de Anna, cada vez obteniendo una forma más consolidada hasta llegar al punto culmen de la película, donde se revela en que se convirtió este ser.

Carlo Rambaldi con su creación más afamada

 

 

Carlo Rambaldi es el nombre del encargado de efectos especiales y de la creación de esta misteriosa caricatura, italiano de nacimiento fue una persona muy reconocida en su apartado, sus aportes se ven en filmes como Close Encounters of the Third Kind (1977) e E.T. the Extra-Terrestrial (1982) ambas dirigidas por Steven Spielberg, y por supuesto, Alien (1979) de Ridley Scott.

 

La forma en como Zulawski nos muestra a este monstruo es notable, poco a poco conforme va adquiriendo más forma, en un inicio de su figura no se distingue prácticamente nada, solo una forma negra que se pierde con el fondo, y donde el sonido nos aproxima una idea de cómo podría ser al tacto.

 

Conforme se va alimentando, comienza a modificarse su forma y a mostrarse más, hasta la impactante escena sexual con Anna, donde se muestra en todo su esplendor. Esto sin contar -claro está- cuando adquiere forma humanizada al finalizar la película, cuando está “terminado”.

 

¿Cuál fue la génesis de esta criatura?

 

Andrzej Zulawski

Andrzej Zulawski como cineasta de autor que fue, se encargó de escribir este guion, ¿qué fue lo que lo movió a una historia como esta? Para dar luz a esto hay que señalar aspectos biográficos y contextualizarnos en la época. Zulawski dirigió 13 largometrajes a lo largo de 44 años, pero tan solo 2 en sus últimos 16 años de vida.

 

 

Esto porque además de director fue escritor, como lo fue su padre y un tío suyo, durante los últimos años de su vida se dedicó primordialmente a esta actividad, publicando hasta una veintena de libros, con la idea de que: “tenía historias que contar; y, (…) no se puede rodarlo todo.”

 

Esta faceta de escritor nos devuelve a sus inicios, él retorna a Polonia luego de culminar sus estudios universitarios en Francia, lugar donde su familia se fue a vivir desde pequeño. Es en este regreso cuando publica sus primeros poemarios, fungía como crítico de cine y llego a ser asistente de director de una de las cabezas de la Escuela de Cine de Lodz, Andrzej Wajda.

 

Por los años en que inició como realizador, se podría ubicar a Zulawski dentro de la corriente polaca llamada: “El cine de la inquietud moral”, que nace durante los años 70 y desarrolla mucha cotidianeidad, además de que crítica a un sistema lleno de falencias, sin embargo está ubicación contextual no calza dentro de sus propuestas o de su interés.

 

Podría verse igual que Werner Herzog y su papel dentro del Nuevo Cine Alemán, que aunque se ubique -y mucha gente lo ubique dentro de este movimiento- contemporáneamente en esa época, en realidad su trabajo era muy distinto al de Wim Wenders o Rainer Werner Fassbinder, y ni siquiera él se consideraba parte de.

 

A finales de los años 60, Zulawski realiza dos cortometrajes para la televisión polaca, de casi media hora de duración cada uno, donde ya deja claras muestras de su talento y desarrolla dos constantes en su filmografía: el amor y la muerte. Estas son Pavoncello (1967) y Piesn triumfujacej milosci (La historia del amor triunfante, 1969), altamente recomendadas.

Póster de Trzecia czesc nocy (La tercera parte de la noche), largometraje debut de Zulawski

 

Ya para el año 1971, Zulawski estrena su primer largometraje, Trzecia czesc nocy (La tercera parte de la noche), basada en las vivencias de su padre durante la II Guerra Mundial que plasmó en una novela. Su segundo trabajo fue Diabel (El diablo, 1972), ambientada en la invasión prusiana que llevó a la desaparición de Polonia hasta el final de la I Guerra Mundial.

 

En ambos trabajos Zulawski comenzó a sentir la angustia reinante de tener encima a la censura, recordando que Polonia fue liberada de los nazis por la Unión Soviética, por lo cual tras la finalización de la II Guerra Mundial pasó a ser uno de los estados satélites de la URSS como parte de la llamada cortina de hierro.

 

Su cine tan transgresor no era bien visto por las autoridades del Estado socialista, razón por la cual fue incluso recluido en una cárcel antes del estreno de Diabel. Por este motivo opta por irse a Francia, donde sin ningún tipo de presión filma L’important c’est d’aimer (Lo importante es amar, 1975), obra igual de oscura que sus predecesoras y que no muestra contemplación por sus protagonistas.

 

Esta película obtiene una buena recepción, incluso su protagonista Romy Schneider gana el premio a Mejor actuación femenina ese año en los premios César (los Oscar franceses), debido a este éxito, el departamento de cultura de Polonia decide invitar al realizador a volver a su país natal para trabajar.

 

Portada del libro Na srebrnym globie (En el globo plateado) de Jerzy Zulawski, obra que Andrzej trabajó del 76 al 78 y no pudo culminar hasta el 87

Al regresar, comienza a trabajar en el guion de uno de sus filmes más conocidos y que sin duda marcaron su devenir como realizador, Na srebrnym globie (En el globo plateado, 1987), basada en una novela escrita por su tío Jerzy Zulawski, presenta un trabajo filosófico y reflexivo disfrazado de aventura espacial.

 

Su trabajo en esta película abarcó desde 1976 hasta 1978, año en el que con un aproximado del 80% del metraje filmado, la censura volvió a interponerse en su camino obligándole a cancelar el proyecto. Desilusionado, parte hacia New York, Na srebrnym globie no verá luz hasta 10 años después, aun con las partes faltantes.

 

Zulawski entra en una gran depresión al punto de que pensaba suicidarse en los Estados Unidos, los problemas para realizar su trabajo se juntaban con el divorcio de su primer matrimonio, por lo que estaba emocionalmente bastante desequilibrado. El artista Andy Warhol habla con él y Zulawski escribe el guion de Possession en apenas 10 días.

 

La materialización del ente

 

Habiendo explicado esto, se podría ver al monstruo de Possession como la encarnación de dos cosas, por un lado el Estado opresor socialista que le impedía trabajar con completa libertad, situación muy similar a la de Andrei Tarkovski con la URSS, que lo llevó a pasar sus últimos años exiliado.

 

Lo mismo para Zulawski quién después de lo sucedido con Na srebrnym globie, se recluye en Francia no volviendo a trabajar en su país hasta 1996 cuando presenta Szamanka, el cual a la postre se convertiría en su antepenúltimo largometraje.

 

Xawery Zulawski

La otra faceta que se le puede dar a esta entidad, son sin duda los fantasmas del rompimiento de su matrimonio con la actriz Małgorzata Braunek, el idilio de una vida juntos se acababa, la desilusión reinaba con un hijo de por medio, quien también se convertiría en director: Xawery Zulawski.

 

 

Pero además de señalar estos aspectos que se enfocan dentro del entorno vivenciado por el realizador, también hay que verlos desde la parte interna de la historia, la forma que toma este monstruo no es más que la del propio Mark, y este guiño no es en absoluto gratuito, puesto que vemos la materialización de este ser que podría verse como una especie de anticristo.

 

No en vano ese trágico, inquietante e impactante final, este “nuevo” Mark se dirige a casa donde Helen está cuidando a su hijo, al tocar el timbre el niño comienza a decirle insistentemente que no abra, ella hace caso omiso, por lo cual el pequeño quien sin duda siente el caos que se aproxima, corre a la bañera donde se suicida ahogándose en la tina de baño.

 

Mientras tanto, comienzan a sonar alarmas, sonidos de aviones y bombas que nos da indicios de un eventual fin del mundo debido a lo que podría ser un ataque nuclear, recordar el contexto de la Guerra Fría, la lucha ideológica entre Estados Unidos y la Unión Soviética, así como la carrera armamentística y nuclear.

 

La cámara se posa sobre el hermoso rostro de Adjani interpretando a Helen, primeramente asustado y luego impávido, mientras en el fondo se muestra la sombra del doble de Marc detrás de la puerta y la música de Bruno Nuytten tan bien ubicada como a lo largo del filme se mezcla con la devastación que se escucha en el exterior.

Espectacular secuencia final, el fin del mundo es inminente

 

¿Qué representa este caos al final de la película? ¿Por qué se da justo en el momento en que se iba  encontrar el “nuevo” Marc -este anticristo- con Helen? ¿Acaso Helen, doppelgänger de Anna, tiene su génesis en una entidad monstruosa como lo es este Marc? ¿Acaso su encuentro daría pie al fin del mundo como lo hubiera hecho una guerra nuclear?

 

Son parte de las interrogantes que desprende este enorme trabajo que sin duda tiene muchos detalles y aspectos que dan para hablar, para un largometraje que sin duda se queda mucho tiempo en la mente del espectador.

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