Trilogía Animerama: erotismo en la era hippie

El fin de la década de los sesenta del siglo XX supuso en Estados Unidos el declive del movimiento contracultural de los hippies, caracterizado por la libertad sexual, el uso experimental de drogas recreativas, la música rock, psicodélica y de protesta; el nomadismo, entre otras. Tras Woodstock, el caso de la familia Mason, Altamont y el recrudecimiento de la guerra de Vietnam, los años setenta traería un pensamiento más sombrío. Sin embargo, en otras partes del mundo el fenómeno hippie recién iniciaba.

 

Los años sesenta se despedían con los movimientos estudiantiles del 68 y su cruenta represión, la Primavera de Praga, la Revolución Cultural China y decenas de protestas y manifestaciones de trabajadores y estudiantes. Por su parte, Japón había empezado un crecimiento económico y una acelerada industrialización tras sufrir los ataques atómicos de la Segunda Guerra Mundial, pero también iba a tener revueltas estudiantiles.

 

Dentro de ese panorama, la industria del anime iba a experimentar cambios, principalmente por la introducción de la televisión que hizo que se produjeran más series destinadas al público en casa. Entre los creadores de esta época, nadie tuvo mayor preponderancia que Osamu Tezuka conocido como el “dios del manga”. Para 1961 fundó el estudio Mushi con el que llegó a producir Astro Boy (1963-1966) y Kimba el léon blanco (1965-1966). Para el final de la década, volcó su interés a la animación para cine, por lo que emprendió un ambicioso proyecto junto con su colaborador Eiichi Yamamoto. El resultado fue la trilogía Animerama, cuya intención era desarrollar temáticas más adultas y que se presentara en cines.

 

La trilogía la componen Las mil y una noches (1969), Cleopatra (1970) y La tristeza de Belladonna (1973), aunque esta última fue dirigida solo por Yamamoto tras tener diferencias con Tezuka por el tratamiento de la historia. Osamu dejaría los estudios Mushi, que terminarían en bancarrota, para fundar otro estudio.

 

Los dos primeros filmes, a pesar de no ser obras originales de Tezuka, iban a conservar ciertas características propias de su estilo, como el dibujo de trazo simple y redondeado, los ojos grandes y brillantes y la simplicidad de fondos que permitía mayor protagonismo a la acción de los personajes. Además, influenciado por las corrientes hippies y contraculturales que habían llegado a Japón, las películas tenían una carga erótica y un uso ocasional de colores psicodélicos que, junto con el ritmo, marcaron una innovación estética en la animación nipona.

 

En Las mil y una noches, Tezuka y Yamamoto se inspiran en la obra anónima que colecciona relatos tradicionales del Oriente Medio, sin embargo, se toman muchas libertades por lo que no debe ser entendida como una adaptación fidedigna. Cambiaron la estructura narrativa, eliminaron el personaje de Scheherezade y optaron porque Aladino sea su protagonista e hilo conductor. Como la mayoría de adaptaciones al cine o televisión, los relatos de Aladino y la lámpara maravillosa, Simbad el marino y Alí Babá y los cuarenta ladrones, fueron los escogidos para la animación, junto con personajes que aparecen esporádicamente como el ave roc y el caballo de ébano, y otros que pertenecen a la rica tradición de monstruos de la cultura japonesa (conocidos como Yokai) o seres fantásticos que se metamorfosean. Otro cambio significativo que hicieron fue el cambiar los nombres por otros más modernos, así, Aladino se le llamó Aldin, por ejemplo.

 

El comienzo del filme parece estar más en sintonía con el espíritu hippie de occidente que de los animes que se producían en la época y marca el tono revolucionario: un moreno Aldin camina al ritmo de música funk con acordes electrónicos por medio del desierto, mientras su sombra va tomando diferentes formas y tamaños y se contonea al son de las cuerdas de la guitarra y el retumbar de un tambor. La mezcla de una historia que se sitúa en un pasado entre mitológico y real, con elementos estéticos contemporáneos, como el uso de la música y el filmar con Eastmancolor, resultó en un gran avance para una cinematografía japonesa que en esta década empezó a producir más obras experimentales.

 

El protagonista es un vendedor de agua que pronto se enamora de una esclava que están subastando. De entrada, queda explícita la carga erótica del filme, principalmente con los desnudos de los personajes femeninos. Los directores también tomaron riesgos creativos al exponer temas como la violación y la tortura, además de mostrar varios asesinatos. Aunque la seriedad de los temas es disminuida por el tipo de dibujo y por elementos de comedia que se encuentran en el guion. Otro elemento que se destaca es la utilización de maquetas y tomas de escenarios reales, las cuales fueron implementadas para acelerar la producción.

 

Lejos del tono meloso de la versión animada de Disney, este Aladino es un hombre picaresco, mujeriego y que le gusta tomar. El resto de personajes masculinos son retratados de la misma manera, mientras que los femeninos son objetos de deseo o sufren por no tener el amor de un hombre. Evidentemente se trata de una caracterización bastante machista, pero mucho más cercana a la Persia y territorios de Medio Oriente de la época en que surgieron estos relatos, que en la edulcorada versión de Disney. Igualmente, cabe señalar que la sumisión sexual de la mujer es algo frecuentemente retratado en el cine japonés.

 

En otra licencia creativa que tiene ecos a la Odisea de Homero, cuando Aldin pasa a ser Simbad, tras una elipsis de 15 años y regresa a Bagdad, se convierte en un tirano y, en otra referencia a la mitología griega, casi comete incesto con la hija que desconocía tener.

 

La larga duración de la película (130 minutos) no fue impedimento para que gozara de una muy buena aceptación por el público japonés, aunque no llegó a tener éxito en el extranjero. En 1970 hubo un breve lanzamiento en Estados Unidos, con doblaje al inglés y un metraje reducido a 100 minutos que eliminaba los desnudos y las escenas de sexo. Sin embargo, destaca el reestreno que tuvo la versión restaurada en el Festival de Locarno en el 2009.

 

Con el éxito que tuvo este filme, los estudios Mushi se aventuraron a producir Cleopatra, filme que se toma aún más libertades históricas: en un futuro incierto, un grupo de científicos que se encuentran en el espacio, deciden enviar la consciencia de tres de ellos a la época de Cleopatra. Los motivos no quedan claros y al final tratan de retomar el hilo futurista, aunque con un resultado pobre. Llama particularmente la atención que las escenas del espacio fueron filmadas con actores cuyas cabezas fueron reemplazadas por otras animadas, creando un efecto extraño de clara intención experimental.

 

A pesar de esa introducción de ciencia ficción, el grueso del metraje ocurre en el pasado, cuando Julio César tiene el poder y ha conquistado Egipto, aunque la Cleopatra de Tezuka y Yamamoto es una prostituta convertida en una belleza (especie de femme fatale) en un laboratorio de un científico que hace las del Dr. Frankenstein y la moldea como si se tratara de Pigmalion. El plan es que Cleopatra seduzca a César para que le asesine, pero en cambio, se enamora y tiene un hijo con él.

 

Este segundo filme tiene una intención mucho más cómica, incluso satírica, con un diseño de personajes más caricaturesco, menor erotismo, aunque se siguen viendo varios desnudos femeninos y Tezuka inserta de manera autorreferencial personajes de otros trabajos suyos.

 

Hay también una vocación hacia la abstracción en ciertas secuencias sexuales y un uso similar del color con respecto al filme anterior, principalmente de los tonos verde y fucsia como elementos que introducen una estética psicodélica. También hay que señalar un momento particular en el que suena una música muy diferente al del resto del metraje y que es antecesora de lo que se escucharía en la última película de la trilogía.

 

Entre las libertades que se tomaron, resalta una hermosa secuencia del asesinato de César en un escenario de teatro Kabuki con música japonesa tradicional de fondo. También la elaborada escena en la que se recrean diferentes estilos pictóricos. Todo esto no fue más que un campo de experimentación para los dos directores, quienes mezclaron diferentes técnicas e incluso por momentos dividían la pantalla con el montaje, algo muy raro para la animación japonesa de la época.

 

Cleopatra tuvo un mal rendimiento en taquilla tanto en Japón como en el extranjero. En Estados Unidos se le dio la clasificación de “X”, la mayor censura para la época, lo que la convirtió en la segunda película de animación con esa clasificación, El gato Fritz (Ralph Bakshi, 1972), que se estrenó unos meses antes, ostenta ser la primera película con tal designación. El filme también se presentó en el Festival de Locarno de 2009.

 

Después de varios años en zozobra, para 1973 se estrenó la última parte de la trilogía: La tristeza de Belladona (también traducida como La tragedia de Belladonna). Ya sin Osamu Tezuka como director quien solo mantendría su papel como productor y con los estudios Mushi al borde de la bancarrota, el filme se estrenó en el Festival Internacional de Berlín, donde obtuvo críticas mixtas, pero al pasar el tiempo la animación fue elevada al rango de culto. En ese proceso, ha tenido varias versiones: la primera solo cumplió el objetivo de cumplir los plazos de entrega, pero no se exhibió, la segunda contenía metraje real con desnudos y sexo filmados por Daido Moriyama en los distritos rojos y parques, pero se eliminaron estas escenas porque no mantenían la estética del resto del filme, esta versión terminaba con la risa del demonio sobre el pueblo. En la cuarta versión eliminaron gran parte del contenido sexual y se introdujo la escena en la que las mujeres del pueblo cambian su rostro por el de la protagonista y la escena final en alusión a la revolución francesa. La última versión mantiene estos últimos cambios y restaura las escenas sexuales.

 

La historia de Belladonna es una mezcla entre la vida de Juana de Arco y el ensayo La bruja: un estudio de las supersticiones en la Edad Media (1862) de Jules Michelet, quien detalla las supersticiones vinculadas a la brujería, pactos satánicos, aquelarres y documenta gran cantidad de casos.

 

Yamamoto filma con más libertad creativa y se desliga del estilo caricaturesco de Tezuka, aunque mantiene la estética psicodélica de la trilogía, de hecho, Belladonna es la más experimental y psicodélica de las tres películas. Técnicamente hay poca animación, ya que gran parte del metraje consiste en ilustraciones fijas realizadas por Kuni Fukai, que adquieren ritmo a través de la banda sonora y la voz en off que narra lo sucedido: dos campesinos, Jeanne y Jean, quieren casarse, pero el señor feudal no lo permite y viola salvajemente a Jeanne, quien termina haciendo un pacto con un demonio a cambio de poder.

 

La animación de la violación es filmada con mucho ingenio y creatividad: el cuerpo de Jeanne es despedazado por una sombra roja que la parte en dos. A pesar de la violencia gráfica, la escena transmite la brutalidad del acto. El señor Feudal, como una mancha roja que depreda a su víctima, adquiere la forma de murciélagos, otra referencia simbólica que proviene de los mitos y películas de vampiros.

 

Más adelante, el demonio que se le aparece a Jeanne tiene forma fálica, con una cabeza rojiza a modo de glande. Este demonio va creciendo en la mano de Jeanne y conforme avanza el filme va adquiriendo mayor tamaño, una alegoría visual bastante explícita del acto sexual. Aunque conviene señalar que a pesar de que la mayoría de las críticas notan a este ser como un diablo, una entidad externa a Jeanne, hay un diálogo en que él responde las inquietudes de ella diciendo “yo soy tú”, con lo que se podría entender el filme como una representación no del satanismo, sino de la tortura psicológica y de los traumas internos que presenta Jeanne a raíz de la violación, en un contexto de la Edad Media en el que la superstición y la religión dominaban el escenario cultural.

 

Si se acepta esta otra interpretación, el filme lo que termina mostrando es la rebeldía de Jeanne ante un sistema opresor, en el cual Jean cae por sus debilidades en el alcoholismo, mientras ella adquiere un despertar sexual que le permite enfrentar al poder político y religioso, en la línea de Juana de Arco y con quien compartirá su trágico destino, no sin antes, haber mostrado a las mujeres del pueblo el camino a la liberación, por ello, aparece el rostro de Jeanne en las caras de ellas al final del filme. Otra vía por la que se rebela es a través de las drogas, en este caso la flor con propiedades alucinógenas que lleva el nombre de la película: Belladonna. Esto va acorde con el espíritu de la época en que se filmó y el movimiento hippie, que proponía el uso de drogas recreativas como medio de alcanzar otros estados mentales.

 

Con el uso expresivo del color y técnicas surrealistas, La tristeza de Belladona, seguía una línea iniciada por El submarino amarillo (George Dunning, 1968), aunque con una estética más gótica, con dibujos influenciados por el arte de Gustav Klimt, el tarot y temáticas más controversiales que el musical de The Beatles.

 

La diferenciación del estilo del dibujo de los personajes también resalta la diferencia entre Jeanne con respecto al resto del pueblo, sus largas extremidades y silueta más estilizada tiene mayor semejanza con los personajes de la corte, quienes además comparten los rasgos góticos del trazo. Violet Lucca señala, además, que, en el transcurso de su transformación, el trazo de Jeanne va adquiriendo el estilo Art Nouveau de Aubrey Beardsley. Este no es el único cambio que presenta, ya que su cuerpo es dibujado en diferentes estilos como referencia de sus estados emocionales, lo mismo sucede con el color de su cabello que va cambiando a lo largo del filme.

 

Controversial y enigmática, La tristeza de Belladona, marcó un hito en la historia de la animación japonesa. Los elementos de sadismo sexual hacen eco de la tradición erótica nipona y del eroguro (erotism + gore) en el que la mujer es constantemente vejada y, a pesar de que Tezuka y Yamamoto terminaron su trilogía con una representación de la mujer sexualmente liberada, esta nunca experimenta una relación sexual consensuada. Acá no se aplica el lema de “paz y amor” de la era hippie.

 

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