Entrevista a Agustina Comedi, directora de El silencio es un cuerpo que cae: “¿A quién se preserva cuando se sostienen los silencios?”

A pesar de ser su primera película, la mirada que Agustina Comedi vislumbra en El silencio es un cuerpo que cae denota de inmediato una comprensión idiosincrásica del arte.

Su introspección y los matices íntimos con los que explora la naturaleza de las narrativas silenciadas encuentra un balance refrescante (y necesario) entre la militancia política y el retrato personal.

Desde su recontextualización lúdica y sentida del material de archivo, la novel cineasta argentina utiliza las vivencias de su padre (homosexual y de izquierda durante la última dictadura militar) como paralelo para todas aquellas que han sido invisibilizadas. La historia singular habla entonces de la Historia mayúscula.

En esta entrevista conversó con Krinégrafo sobre las ideas de las que se nutre su arte.

¿Cómo es el proceso creativo que tuvo a la hora de traducir el concepto y el material de archivo en un largometraje?

Primero hubo un proceso personal que tenía que ver con pensar mi propia identidad y reconstruir de alguna manera la figura de mi papá, que se había muerto cuando yo era muy chica. Ese proceso no tenía voluntad alguna de volverse obra. Después por mi propia militancia, y al comprender que la historia de mi viejo tenía un montón de particularidades que podían pensarse en términos políticos. Recién  ahí fue que yo decidí hacer de eso una obra. No tenía muy claro si iba a ser un escrito o una película, pero después apareció el material de archivo me pareció potente para pensar la historia en particular para abordar una historia más global y más política.

¿Siempre estuvo esta idea de crear un registro político desde la intimidad?

Es compleja la noción de intimidad para mí, porque yo no sé qué tan íntimas son las relaciones afectivas. Se vuelven íntimas o secretas cuando hay alguna particularidad que las corre de la norma. La voluntad tenía que ver con reflexionar, problematizar y preguntar. ¿Por qué esa historia era secreta y era silenciada? La explicación de eso no es personal, es política.

¿Cómo fue el proceso de construir el personaje de su papá y de tratar los conceptos de la película desde otras voces?

Es como si cada mirada de sus amigos iluminara una zona de mi papá. Como iluminar con una linterna un cuerpo en la oscuridad desde distintos ángulos. Son como flashazos. Yo siempre tuve la consciencia de que ninguna de todas esas miradas, ni siquiera la mía, era mi papá. Son eso. Impresiones atravesadas por la subjetividad y la experiencia con cada quien. Como un personaje hecho de retazos que no aspira a ser la persona en algún momento. No aspira la película a decir quién fue mi papá ni mucho menos. Sino es reconstruir esas miradas que hablan muchas veces más de nosotros que de la persona que estamos intentando describir.

Esta idea se liga con que la mayoría del material haya sido grabó directamente por su papá. Desde el lenguaje audiovisual, ¿cómo fue su relación con tomar este material y ponerlo a dialogar con su propia forma de entender el cine?

Bueno, en el caso de su material, a mí lo que se me volvió muy presente es que hay un recorte de eso que también es muy subjetivo. Cuando vemos sus imágenes en el marco de la película pareciera que eso es su mirada de una manera acabada. Entonces esto de intervenir el material es como una marca que intenta volver presente el hecho que ese material está siendo mirado por mí. Ahí hay un recorte de 160 horas. De alguna manera es lo que yo quise mirar en eso.

Hay una simulación de que eso es Jaime, pero hay un amague. La película también plantea esa pregunta de “¿Esto es Jaime?”.

Lo formal para mí se desprende del todo y se vuelve una cuestión poética y no meramente formal. Está hablando también de las cosas. Si no es solo una cáscara.

Siempre para mí fue muy importante dejar en claro que era una mirada personal de un ejercicio de memoria. Tomaba desde donde podía los elementos que había, porque las memorias silenciadas son difíciles de construir.

¿Para usted el hecho de contar esta historia desde la otredad de su papá, y su misma visión como directora, genera una ruptura con la tradición hegemónica de lo que suele contar el cine?

Yo creo que desde mi condición de mujer hacer cine, y en general habitar el mundo de una manera que no es la que se espera, implica una serie de rupturas. Hay que atravesar una serie de dificultades, porque el tema no es ser mujer, sino qué tipo de mujer se es.

En relación a contar la historia de un secreto, eso sí no es aceptable. Las mujeres siempre fuimos las encargadas de conservar los secretos. De perpetuar esos silencios y al mismo cuchicheaban en la cocina.

Hay un texto muy lindo de una escritora que se llama María Moreno que habla del chisme como un mecanismo de supervivencia. “No te acerques al abuelito porque te puede toquetear”. Esas lógicas de secretos familiares que se cuentan en la cocina tienen ese aura de supervivencia, volverlo público no es algo legítimo. Nunca se trata de personas, se trata de órdenes. ¿A quién se preserva cuando se sostienen los silencios? ¿Quién tiene el privilegio de decidir qué va a ser y qué va a ser público? Ahí sí yo sentí una ruptura.

En la última escena de la película gira la cámara hacia usted misma y su hijo. ¿Qué importancia le da usted a la imagen en movimiento como una herramienta para resguardar la memoria?

Cambió mucho el valor de la imagen. Esto de las redes sociales e Instagram. Hizo del registro, del archivo y de la memoria otra cosa. Hay una abundancia enorme de imágenes, pero al mismo tiempo hay una muerte instantánea de ellas. Eso es lo que proponen las redes.

Yo no tengo un álbum familiar, le cedí a Instagram los derechos de la memoria mía y de mi hijo. La película es cierto tipo de diálogo entre generaciones. Yo miro a mi papá y a su generación y encuentro un montón de cosas, pero mi hijo me va a mirar a mí o a mi papá y va a mirar un montón de otras.

¿Cómo ve la posibilidad de traducir un enfoque tan personal en proyectos posteriores?

Hay algo del activismo que a mí me atraviesa, porque ocupa tanto espacia en mi vida con el cine. Nunca podrían estar disociados. Es el mundo que miro y que habito, entonces seguramente siempre va a estar presente.

Mi próximo proyecto también es un ensayo documental. En este caso sobre las trabajadoras sexuales organizadas en Argentina y sus fantasías revolucionarias. Eso está muy atravesado por un conflicto que tiñe al feminismo hoy. No hay un feminismo, sino muchos feminismos. Este es el cine que me interesa.

¿Brinda el cine ensayo las mayores libertades para explorar estas preocupaciones?

Totalmente. Creo que también tiene que ver con una cuestión económica. Hay muchas películas hechas con millones de dólares que disfruto mucho, pero yo no me siento cómoda en esas estructuras. Yo lo que necesito es tiempo.

Para mí por ahora es el formato que me hace sentir con más posibilidades. Yo vengo de las letras también, entonces hay algo con la palabra y con esta sensación de la incertidumbre y sus márgenes que me parece potente.

En su película también hay cierto diálogo con la poética, ya sea con la puesta en escena o la misma manera con la que narra. ¿Qué afinidad particular encuentra en esta forma de expresión?

Es mi primera película entonces no sabía muy bien cuál era mi voz. Hay algo de lo fragmentado que responde un poco a ese ejercicio de memoria. Ahí encontré un buen lugar para habitarme. Todo manipula, pero el exceso de manipulación de las tramas muy acabadas y tan digitadas; donde no hay mucho espacio para quien mire pueda hacer un ejercicio de libertad, eso me asustaba.

Mi objetivo es ese. Soltar más todavía. Que el espacio para que ese otro u otra que mira habite sea mayor. Que la obra no colonice el pensamiento.

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