15 años de Spider-Man 2: Matices sobre el heroísmo.

Los héroes modernos no son figuras aspiracionales. No son seres con los que se busque proyectar empatía o algún sentir de correspondencia. Son personajes cuyo heroísmo es una abstracción, o al menos eso es lo que se entiende desde las multimillonarias propuestas que salen de los estudios Marvel. 

En su universo cinematográfico, los denominados “héroes más poderosos de la tierra” tienen poco o nada de terrestres. Despojados de sexualidad, de preocupaciones económicas o de conflictos emocionales desligados de su rol como salvadores, los superhéroes contemporáneos funcionan esencialmente como iconos. Fornidos y carismáticos recipientes de ideales como la justicia y la solidaridad. Sus contenidos no son recurridos masivamente solo para observar a estos agentes del bien derrotar la gran amenaza de turno, sino más bien para reforzar las ideas preconcebidas que se tienen, sean estas del ámbito moral, nostálgico o narrativo. Es el confort de reconocerse en “los buenos valores”. La emoción de ver materializadas añoranzas infantiles en pantalla grande. La comodidad de poder seguirles sin confrontaciones. Pero no siempre fue así.

Antes de que la marca dominante de la industria del entretenimiento moldeara una fórmula infalible a partir de la apelación a los consensos, existió un extraño periodo de prueba y error. Un lapso donde el fracaso era una opción real, y el cine de superhéroes aún no era relegado a la idea de ser “un regalo para los fans”. Había margen para riesgos, y eso significaba que cineastas con voces propias verdaderamente podían expresar algo particular. Un momento de transición cuya cúspide llegó con el estreno de Spider-man 2 (2004). 

Icónico poster con la característica coloración dorada de los 2000.

A diferencia de la más reciente Spider-man: Lejos de casa (2019), la progresión de esta secuela no dependía de una “amenaza mayor” o un nuevo contexto, simplemente continuaba la evolución de los personajes y de sus conflictos. 

En su primer filme del héroe arácnido, la simplemente titulada Spider-man (2002), el director Sam Raimi forjó la vulnerabilidad y retos cotidianos de un perdedor como los cimientos para su mundo. Mientras que las cintas actuales, sean del Spider-Man interpretado por Tom Holland o cualquier otra de Marvel, favorecen siempre a sus protagonistas con un aura de admiración que trasciende los defectos de personaje, Raimi toma la distancia suficiente como para activamente ridiculizar al suyo; y no se trata solamente de un par de bromas auto-referenciales, es crear un entorno donde los poderes del principal son irrelevantes ante sus otras limitantes. 

El descontento de los fans de las historietas con la trilogía del director de Evil Dead siempre ha ido dirigido a esa característica. Su Peter Parker no es el nerd atractivo, genial y “peculiar” que presentan las representaciones previas y posteriores, y con las que tanto gustan los geeks de proyectarse. El suyo es un rotundo sorompo, que aún en sus pequeñas victorias encuentra maneras de incomodar a todos a su alrededor. El casting del actor Tobey Maguire como este personaje se torna primordial para el funcionamiento de este colorido e idiosincrásico microcosmos, ya que es a través de su torpeza e ingenuidad que se hilvanan los tejidos emocionales de una saga sobre un héroe que nunca termina de apropiar tal calificación. 

En aquella primera entrega, ello significó que más allá de su villano enmascarado, la película encontraba su esencia en la incertidumbre que los cambios externos aposentan sobre la identidad. A partir de la picadura de araña mutante que recibe Peter, Raimi explora cómo los cambios en el cuerpo y las nuevas habilidades confrontan con impulsos desconocidos y aterradores, los cuales son retratados con la sagacidad formal para la tensión y las consideraciones freudianas sobre la pubertad de alguien con su bagaje en cine de horror. No era la esterilidad con la que los superhéroes contemporáneos lidian con el deseo (véase el romance de Spider-man: Lejos de casa), más bien algo más carnal y errático que guiaba a Peter hacia un estado constante de agitación emocional y tensión sexual; característica fundamental que le da a sus conflictos una dimensión humana palpable. 

La caracterización de Peter Parker es una de las genialidades incomprendidas de la trilogía de Sam Raimi.

La síntesis de ello sucede en la conclusión de la primer Spider-Man, cuando Parker no se nubla por la impetuosidad de estar con Mary Jane (la que guía todo el arco del personaje) y toma la decisión racional de mantener distancia, culminando en el melancólico balanceo por los rascacielos neoyorkinos de un héroe tan incierto como resignado. La lucha interna que esto representa para el personaje se expande y focaliza en Spider-Man 2, y ello, sumado a la excentricidad estética del tratamiento de Sam Raimi, termina siendo lo que eleva a tal filme por sobre el resto de las películas que lidian con hombres en spandex.

De cierta manera, lo que este hito comercial del 2004 proponía era una antítesis estructural a lo que hoy estamos acostumbrados. Lejos de las figuras idílicas que deben lidiar con acomodar sus otras preocupaciones alrededor de su heroísmo,  Parker es un humano inseguro e inestable cuyo rol de salvador lo aleja de sus verdaderas preocupaciones, las cuales se encuentran en lo trivial y lo cotidiano: culminar sus estudios universitarios, poder pagar la renta, estar con la chica de sus sueños, etc. Su tiempo bajo el traje significa su verdadero momento de escape. Es su oportunidad de proyectarse en los conflictos de los demás y evadir lo que realmente lo atormenta. 

En uno de sus contrastes más notables con el cine de fantasía que inunda las salas en 2019, yace la mirada desde donde se centra la narración. Desde la locución con que Parker inicia cada película, Raimi le da un lugar importante a las perspectivas de sus personajes, sea cual sea el rol. El arco de su protagonista coincide y coexiste con la autonomía narrativa de otras personas que no están supeditadas a él. Es un mundo complejo y con personalidad, que trasciende la idea de “avanzar el argumento” y se diferencia fuertemente de las locaciones indistinguibles e intercambiables de “los universos cinematográficos”. 

La resignación de Peter Parker se transmite efectivamente porque viene desde preocupaciones humanas y se enmarca en un filme que se rehúsa a juzgarlo.

En Spider-Man 2, esto significa centrar la mayoría del primer acto en problemas de liquidez de Peter y la tía May, y de dar mayor metraje a la vulnerabilidad del romance fallido con Mary Jane que a peleas con el Doctor Octopus (antagonista con un conflicto interno de una magnitud que paralela el de Parker). Ante la manutención de las relaciones interpersonales y la vida como fotógrafo freelance en el capitalismo tardío, no hay superpoder que resguarde. Ese es el verdadero antagonista del largometraje. 

Con un presupuesto de 200 millones de dólares, Sam Raimi decidió crear un drama interno donde no hay una maldad absoluta, solo humanos desesperados con una noción descontextualizada de los efectos que tiene sus acciones sobre los demás, descripción que aplica tanto para los villanos como los héroes y termina por difuminar su distinción. En un momento de esta película el protagonista abiertamente declina detener un acto de crimen en progreso, y aún así, la narrativa no le impone una lección moral. Al final del día se trata de un hombre cualquiera, y por sí solos sus superpoderes no lo hacen digno de admiración. Justo por ello es que el director no teme en ridiculizar a su figura central. 

El aspecto más característico (y para algunos alienante) del cine de Raimi es su afinidad por los disparates. En su trilogía de Evil Dead esto significó deconstruir y satirizar las convenciones del cine de horror a través de un humor absurdo. Lo mismo aplica para su trilogía de Spider-Man, donde tuvo la libertad de apropiarse de elementos caricaturescos que venían de una tradición de adaptaciones de historietas que en aquel entonces estaba más ligada al cine B que a los blockbusters “de buen gusto”. En Spider-Man 2 esto significa crear un chiste recurrente alrededor de la blandura de su personaje principal  y la pena ajena que generan sus ñoñerías. Es la confianza de una cinta que está cómoda existiendo en su ridiculez, y la canaliza de maneras creativas como interpretaciones amplificadas y un uso expresionista de los movimientos de cámara. 

Sin la necesidad o la expectativa de “tener que decir algo sobre el estado de las cosas” (como intenta torpemente Spider-man: Lejos de casa con su subtexto escabroso sobre los fake news) este hito del cine de alto presupuesto comprendió el encanto elemental de un superhéroe y lo expresó desde una puesta en escena radiante y distintiva. 

Su mayor logro está entonces en el balance que encuentra entre dramatismo sagaz y un genuino y cálido sentido de asombro. Como su icónica secuencia del tren sintetiza de manera sublime, se trata de una oda al humanismo. Un testamento sobre cómo la verdadera afectación del heroísmo no se encuentra verdaderamente en lo increíble, sino más bien dejándose maravillar con lo ordinario. 

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