David Lynch: La ciudad es un sueño (posiblemente una pesadilla)

Por Jorge Arturo Mora

¿Cómo David Lynch, un autor opuesto al realismo, puede poseer en la ciudad uno de sus caracteres fundamentales?

Resulta difícil de creer que un cineasta volcado al lenguaje de los sueños podría encontrar en la arquitectura uno de sus mayores insumos a la hora de enfrentarse al reto de retratar lo onírico, pero con el paso del tiempo, Lynch ha sido un ingeniero de ciudades imposibles que son indispensables para que sus personajes graviten en otra dimensión.

Harta conocida es la obsesión del estadounidense en construir, desde su estructura, películas que antes que historias sean fantasías nacidas de la somnolencia.

Estas ensoñaciones siempre están lejanas de ser una experiencia placentera o de reposo, pues su origen parte desde las propias concepciones del autor. Por  ejemplo, su recurrente imaginería de Hollywood la que para muchos es la ciudad de las ilusiones por ser la meca de la industria del sétimo arte, pero que para el director se mira como un terreno de pesadillas. 

Los onironautas más experimentados bien saben que, al dormir, se pueden construir ciudades a través de sueños lúcidos; esos espacios en la mente cuando nos enteramos que estamos durmiendo. 

Visto desde este lente, ¿qué libertad ofrecen las ciudades lyncheanas? 

Ninguna, realmente, entendiendo que estas urbes son sueños incómodos, pegajosos y que no brindan la posibilidad de modificar su entorno. Es decir, no hay sueño lúcido que valga en el territorio lynchiano.

El entorno en que se desarrolla la vida es lo que es y lo que tienen los personajes en sus narices. Es mutable, pero no por las convicciones o acciones de los personajes, sino por algo más grande que orquesta ese terrible paisaje. Al ser ensoñaciones imposibles de moldear, los personajes de Lynch solo pueden desear escapar, y nunca crear en estos espacios fantásticos. 

Al comienzo del filme Inland Empire (2006), por ejemplo, se siente una ligera libertad, como si los personajes pudieran desplazarse en un Hollywood ansioso de nuevos rostros. 

Pero no.

La protagonista, interpretada por Laura Dern, queda atrapada en un abismo infinito, en un bucle ocurrido en Los Ángeles (curiosa contradicción de una ciudad que más bien esconde demonios). Las identidades de los personajes se rompen, y las almas que vemos en pantalla parecen estar en tránsito hacia lo desconocido. 

Estos caminos infinitos también quedan plasmados en Carretera perdida (1997), con el eterno doble lineado amarillo de la carretera que se nos presenta desde los créditos introductorios. El tema «I’m Deranged» de David Bowie, que da comienzo al filme, parece venir desde las oscuridades laterales de la vía, como ecos de algo lejano… ¿Dónde acaba esa carretera? ¿Tiene un final?

Lo que se esconde (lo desconocido) es clave para sentirnos aterrados por los mundos de Lynch. La composición de estos espacios con la ciudad es vital para entender la atmósfera del cineasta estadounidense.

Nada diferente a la carretera de aventuras que se presenta en Corazón salvaje (1990), con los aventureros protagonistas encarnados por la misma Dern y Nicolas Cage. 

Esta calle lleva a destinos que parecieran no encontrarse en el mapa. Bien puede dirigir hacia villanos inolvidables, como el interpretado por William Dafoe, o bien, a la intersección de calles que hace descender al ángel encarnado en la belleza de Sheryl Lee, esa criatura que aparece al final del largometraje.

Es interesante también cómo la ausencia de grandes edificios en territorios pseudo rurales, como el de Corazón Salvaje, ofrece esta misma experiencia para los personajes. Los paisajes rústicos, que también se presentan en Twin Peaks (1990) y Terciopelo Azul (1986), son ruletas geográficas para los protagonistas, y los pueden llevar hacia puntos desconocidos.

En cambio, los interiores domésticos parecen ser habitados por presencias ominosas, característica que sería difícil de lograr para Lynch si antes no ha construido un espacio exterior a los hogares. 

Esta epidermis de la ciudad, que se mira grande y abierta, contempla cierta claustrofobia. Sean las rurales viviendas de Terciopelo Azul o el frenetismo angelino de Inland Empire, el resultado pareciese ser el mismo: es imposible sentirse “en casa” en los territorios lynchianos (al igual que en cualquier pesadilla de la que se desea escapar).

He ahí una clave del porqué resultan magnéticos los mundos de Lynch. Si bien las reglas por las que se rigen sus universos son fascinantes, la construcción de sus paisajes son uno de los primeros ganchos para el espectador, aunque muchas veces esta fascinación ocurra de forma inconsciente. 

Penetrar una nueva ciudad no se mira como un tablero de oportunidades para sus personajes; más bien significa un contrarreloj para caer en escenarios atemorizantes porque, al igual que en los sueños, el espacio citadino puede mutar repentinamente.

En el cine de David Lynch, la urbe cambia cada cinco minutos. El edificio que está detrás de un personaje puede aparecer y desaparecer en un instante. Sus luces, sus megáfonos, su tecnología… Pueden ser una ilusión repentina, de la misma manera en que suena la banda del club Silencio en Mulholland Drive (2001).

Cada esquina del territorio no representa una aventura por descubrir, como si se tratara de un videojuego, sino que cada rincón pareciera esconder un cofre de amenazas por abrir.

Un ejemplo de esos territorios minados se plasma en Cabeza borradora (1977), película con una ciudad limbo.

Nuestro cabelludo protagonista Henry parece estar a metros de caer en el oblivion si cruza la esquina equivocada, si camina en la puerta errónea en este territorio vacío de habitantes… Porque una ciudad en la que solo aparecen los personajes protagonistas sugiere la existencia de portales que abren espacios desconocidos donde habita el resto de personas.  

Con el paso de los años, David Lynch se atrevió a meter mano en estas posibilidades. De Cabeza borradora a Twin Peaks, por ejemplo, pasaron casi veinte años, y su concepción de sitios mágicos entre ciudades y lo desconocido se fue esculpiendo.

La comparación con Twin Peaks es necesaria por la creación de interzonas, estados en el cine de Lynch que ocurren entre la vigilia y el sueño. Es curioso que esta producción de culto fuese el punto cardinal para la construcción de este estadio, siendo Twin Peaks como ciudad su retrato más grande geográficamente hablando (a tal punto que en Twin Peaks: The Return pasamos la mayor parte del metraje fuera de Twin Peaks).

Twin Peaks, de hecho, es un fruto diferente, pues su configuración de cafeterías, bares, semáforos e intersecciones se siente muy real, en especial en la serie clásica de los noventa. Su plástica es mucho más lejana a los sueños, en especial comparándola con el Los Ángeles retratado en Carretera Perdida, Inland Empire y Mulholland Drive

Pero esa intención de utilizar un tratamiento fotográfico más realista se justifica como contraste absoluto de las interzonas. Es mucho más sencillo sentir “lo extraño” del icónico salón rojo –donde el agente especial Dale Cooper gravita– si existe un mundo verosímil para los personajes “comunes”, como el Doble R Dinner.

Lo que sí es una constante en todo el cine de Lynch es la relación personaje-ciudad. A pesar de que algunos protagonistas traten de comprender las reglas del territorio que habitan (ya sea el propio Cooper en Twin Peaks o Jeffrey Beaumont en Terciopelo Azul), sus intentos son infructuosos.

El fatalismo siempre estará presente, porque nunca los personajes se comen a la ciudad; todo lo contrario. 

Este pensamiento no es lejano al de la “vida en la vigilia”, ese vivir cotidiano para todos nosotros. Una pesadilla a plena luz de día es ver la ciudad que habitamos como imposible de controlar, con el frenesí, la destrucción y la marginalidad que se esconde detrás de los anuncios publicitarios para los turistas.

De la misma manera, las ciudades de Lynch se disuelven, se vuelven otras y de otros. También estos paisajes tienen remanentes de luces y colores que recuerdan tiempos pasados, aunque muchas veces se sientan inasibles. Esta caracterización de Lynch es entendible al reflexionar que Terciopelo azul y Carretera perdida poseen un aire a los años cincuenta, la década de crianza del director.

La infancia de Lynch fue casi la de un nómada. Su pubertad fue de mudanza en mudanza, migrando en el interior estadounidense, en una travesía que comenzó en Montana y lo llevó a todo Virginia. 

A pesar de ser un hombre difícil de entrevistar (conocidas son sus evasivas respuestas sobre ahondar las intenciones de sus películas), Lynch ha reconocido en distintas oportunidades su temor por la ciudad. Aunque diga que su infancia fue idílica, ha manifestado que le atemoriza que sus recuerdos no sean confiables.

Basta mirar algunas de sus pinturas de finales de los ochenta para notar la representación que realizó sobre su crianza. Inspirado en sus vecindarios como infante, Lynch pintó La sombra de una mano torcida cruza mi casa, Hormigas en mi casa y De repente mi casa se convirtió en un árbol de llagas, obras en las que, como si no bastara con el aterrador título, se demuestra un juego de claroscuros donde parecen esconderse presencias en las sombras. 

Queda evidente cómo la plástica de David Lynch, sobre todo en sus primeros años en el cine, vino derivada desde recuerdos que se vieron plasmados en obras como La sombra de una mano torcida cruza mi casa.

Si el concepto de hogar, en una época dorada como la niñez, puede resultar aterrador para Lynch, ¿cómo es para el director enfrentarse a la ciudad que se esculpe detrás de la puerta? 

Su cine es la respuesta. Su lenguaje parido de una mezcladora de sueños y terrores es la mirada fatalista de un hombre que, al igual que muchos de sus personajes, intenta comprender dónde vive, pero acaba devorado por la ciudad que lo consume.

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Sobre el autor

Jorge Arturo Mora es periodista cultural y realizador audiovisual. Es editor del portal La Cuarta CR. También es programador de contenidos culturales en Proyecto Ubuntu: Derechos Humanos y es panelista del programa de crítica de cine Segundas impresiones de la revista deleFOCO Comunidad Audiovisual.

 

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