Principios de lingüística y semiótica para cine

Por Esteban Mora 

La idea es enumerar unas cuantas notas para abrir un diálogo, acerca del uso erróneo de nociones de lenguaje cinematográfico dentro y desde el cine. Esto puede ayudar a volver más precisas las nociones que utilizan los mismos cineastas, incluso al nivel de su quehacer cinematográfico mismo. Nociones como las de “gramática” o “lenguaje” se utilizan para defender especialmente un habla particular del cine, el cine tradicional. Esta posición es conservadora, y demostraremos que no tiene sentido lingüístico alguno, a pesar de decir fundamentarse en el lenguaje cinematográfico.

– No existe una sola lengua o gramática para ningún lenguaje. Esto lo establece la lingüística, y solo para nombrar un ejemplo, lo establece el propio Jakobson luego de haber sido propuesto por Barthes. Las lenguas son plurales. Lo que resguarda una institución como la RAE no es la totalidad de las hablas, razón por la cual muchas variantes de habla no aparecen en la RAE. Eso quiere decir que no resguardan la lengua (que se define como la totalidad de las hablas, precisamente), sino que resguardan un habla particular, y su respectiva gramática, de las cuales hay muchas para un solo idioma, para un solo alfabeto aún más, etc. Si resguardaran la lengua del español realmente, tendrían que incluir desde el habla campesina y sus diferentes articulaciones e inflexiones, hasta el habla realmente existente en general (cosa que, como todos saben, no sucede). La noción de que solo existe una gramática universal es inexistente en el lenguaje. La noción de que existe una forma correcta de hacer cine, no se sustenta en el lenguaje y la semiótica cinematográfica: lo que busca esa posición, es canonizar un habla y sus reglas de articulación, no las posibilidades reales del lenguaje cinematográfico.

– No todos los elementos de una imagen cinematográfica son signos (Umberto Eco). Algunos no tienen significado, y equivalen a los fonemas del lenguaje verbal. Son figuras, como por ejemplo el color o el grano del fílmico, etc. Los signos que tiene el cine son icónicos y kinésicos. La gramática del cine está compuesta de esos tres elementos (figuras, signos icónicos y kinésicos, para usar la terminología de Eco), por lo que todos los integrantes colectivos de un proyecto cinematográfico tocan elementos semióticos del lenguaje del cine, desde el departamento de arte, hasta la producción ejecutiva misma, el guión, etc. No es algo exclusivo del director y el camarógrafo. Esto quiere decir que no son los fotogramas del fílmico los que vuelven articulado o no el lenguaje cinematográfico, lo cual nos saca del debate acerca del fílmico y lo digital.

– Por la misma razón la edición no es la gramática de la película, ni tampoco la cámara es la gramática, ni tampoco el director. Los videojuegos tienen articulación paradigmática sin necesidad de cortes de edición, y utilizando los mismos signos kinésicos del cine. El camarógrafo articula planos y movimientos, pero no necesariamente es el único que manipula los signos que aparecen en la imagen (desde el guionista hasta el departamento de arte también lo hacen). Sí es cierto que los únicos que componen con los tres elementos articulatorios del lenguaje cinematográfico simultáneamente son el director y el DP (director de fotografía), pero los planos y tomas tampoco son el único elemento sintáctico o del lenguaje cinematográfico. De ahí se desprende que una película no es el idiolecto de un auteur, sino de una colectividad, y que es posible que no exista un idiolecto cinematográfico del todo, o para decirlo de otro modo, existirían los idiolectos de todos los miembros de la colectividad que producen cine (el estilo propio del DP o del director de arte, etc).

– Así como los lenguajes no tienen una sola gramática, el cine tampoco. Esto ya lo había planteado Metz cuando dice que el cine no tiene paradigma. En realidad, no es que no tenga paradigma, sino que Metz se encuentra con la realidad (antes que Barthes mismo) de que los lenguajes tienen una pluralidad de gramáticas o sintaxis posibles. Lo que para Metz es una ausencia de paradigma, es porque no hay un solo código para articular los elementos semióticos del cine, es decir, se debe a que hay muchos paradigmas diversos, para decirlo en otro modo, en lugar de una ausencia de paradigmas realmente. Esto quiere decir que es falso que exista una articulación de tomas y planos canónica que sea la única a través de la cual se pueda articular la sintaxis cinematográfica. Ni siquiera las reglas de Griffith o Eisenstein reducen por completo el paradigma cinematográfico. Aun ateniéndose completamente a las reglas de Griffith o Eisenstein, no existe una sola sintaxis en el modo que lo hay en el lenguaje verbal.

– La técnica es más similar a un código fuente (e.j.: el alfabeto fonético), y saber muchas técnicas diferentes no es idéntico a dominar el lenguaje cinematográfico. Uno puede saber muchas técnicas para hablar una sola habla particular, y otra cosa muy diferente es saber técnicas para hablar muchas posibles gramáticas de un lenguaje. No son lo mismo. Los alfabetos son un código que no es gramático ni sintáctico, aunque sea un código. Esta es la posición de la técnica. Y manejar por completo un código como el alfabeto, no significa que usted habla todo el lenguaje, significa que maneja todo un código para hablar distintas hablas, o para especializarse en una sola habla particular en vez de en las posibilidades del lenguaje. Lo mismo sucede con el cine. Esto también se relaciona con lo que decíamos antes acerca del fílmico o lo digital: el fílmico es más una técnica o un código más dentro del lenguaje cinematográfico, que realmente el único con las características lingüísticas cinematográficas.

– Por último, el cine no es un arte meramente audiovisual, sino dramático también. La puesta en escena cinematográfica es un elemento escénico, y el hecho de que existan signos kinésicos, son uno de los elementos que precisamente vuelven dramático al cine, del mismo modo que se diferencian las artes escénicas y las artes visuales, o el género dramático y el épico, etc. Esto quiere decir también que el cine no es solamente narrativo, y que de hecho lo que lo separa de otras artes es el poder ser dramático en vez de narrativo, más bien. Su característica más importante es el ilusionismo de la tercera dimensión y del movimiento kinésico. El espectador no solo ve una imagen, sino una representación escénica y dramática. No solo se narra una trama a través de un argumento, sino que se ve y escucha su representación escénica, imposible de ser captada por la narrativa.

– Una crítica que se puede hacer de Eco es la no inclusión del aspecto sonoro. Podríamos decir que en términos de la teoría de la información, se da una paradoja o contradicción ilógica: el sonido ambiental y diegético que uno comúnmente llamaría ruido, es más bien el más redundante, y el sonido musical diegético o extra-diegético que sería considerado más redundante por ser el sistema tonal, es más bien el más ruidoso y abstracto. Esto sucede del mismo modo que la atonalidad se podría considerar en el polo redundante y el sistema tonal como el polo ruidoso (aquí), o del mismo modo que desde la semántica, el alfabeto fonético se volviera más legible (contra Barthes) y el video más abstracto (aquí), con ambas contradicciones en polos opuestos de la teoría de la información de Shannon, es decir, sin consistencia lógico-formal, pero sí matemática. Dicho de otro modo: el sonido ruidoso de un ambiente de ciudad lleno de carros y ruidos molestos, puede ser también redundante y legible, no ruidoso, y una música repetitiva como un raga indio o el ambient-drone pueden ser considerados tradicionales en India o avant-garde en Occidente.

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