Retrato de una mujer en llamas. La subversión política del deseo

¡Ah, que son sus temores verdaderos!
Truena y fulmina el cielo y granizoso
Trunca las cabezas de las espigas y los granos altera

(Soneto de Verano [fragmento], del concierto Las cuatro estaciones, Vivaldi)

 

La última película de Céline Sciamma la confirma como una de las grandes directoras de la última década. En Retrato de una mujer en llamas (2019) se aleja de la Francia contemporánea de sus filmes anteriores, para hacer una película de época que funciona tanto como una utopía para reelaborar la historia, como una nueva política de la representación.

 

El reto comenzó desde el guion, pues la mayoría de películas de época suelen estar basadas en algún evento real o inspiradas en algún material, sin embargo, Sciamma escribe un guion original precisamente porque la historia no le servía, al ser esta heteronormativa y patriarcal. Así, los hechos se sitúan en la Francia del siglo XVIII y con parsimonia va descubriéndose una trama llena de subversión.

 

Se trata de un filme en el que la presencia masculina es prácticamente nula, no obstante, aunque esta se encuentre fuera de campo es vital para el desarrollo del argumento. Luego, es un tratado sobre la mirada, la memoria y la representación y, finalmente, es una historia sin lucha de clases.

 

La película inicia con una secuencia en la que unas estudiantes pintan a una mujer en una clase de pintura, la modelo, Marianne, resulta ser la profesora, quien, al advertir una pintura suya (la que da título al filme), evoca el recuerdo de un viaje hecho tiempo atrás. En este flashback va a situarse casi la totalidad del filme. Marianne llega a una isla por encargo de una dama de alta sociedad quien le ha encargado que retrate a su hija, próxima a casarse, sin embargo, la dificultad radica en que la joven no acepta posar, por lo que Marianne tendrá que pintarla en secreto.

 

El escenario idílico de la isla se presta para escenificar la utopía de una historia sin hombres, las dos figuras masculinas más relevantes transitan como fantasmas, ni siquiera tienen nombres: uno es el padre de Marianne, un pintor con cierta fama y por el contexto se entiende que ayudó a Marianne en ser pintora; el otro es el futuro esposo de Héloïse, del cual solo se sabe que vive en Milán. Un tercer hombre sí aparece en pantalla, lo hace justo en el momento en el que las amantes se tienen que separar, detalle significativo: el patriarcado heteronormativo las separa. Hacia el final aparecerán algunos otros hombres, pero sin peso narrativo alguno.

 

Si la película en sí es un flashback de Marianne, se trata por lo tanto de un ejercicio de memoria, teñido por la nostalgia, no necesariamente los eventos narrados tuvieron que suceder de esa manera, pero la memoria es algo truculenta y el recuerdo evocado luce más cuando el sentimiento es más fuerte. Así, la primera vez que Marianne ve el rostro de Héloïse es una microcápsula de suspenso e indica cómo va a seguir el relato.

 

Lo usual en las películas sobre pintores es que estos tienen una mayor relevancia con respecto a los y las modelos, no obstante, en este filme la dialéctica no es sujeto-objeto, sino sujeto-sujeto, en tanto el recurso del plano y contraplano utilizado por la directora hace énfasis en la mirada de cada una de las actrices. Los intentos fallidos de Marianne por dibujar el rostro de Héloïse son la consecuencia de seguir un modelo patriarcal, basado en la lógica, con sus reglas y convenciones del arte; en el momento en que ella acepta verla a través del deseo y la emoción, le es posible capturar el anhelado gesto.

 

Por su parte, Héloïse, una vez enterada de la verdadera razón por la que Marianne está en la isla, da su consentimiento para ser pintada, ella decide, algo que no ha podido hacer con respecto al matrimonio concertado por su madre. La mirada cómplice de Héloïse desafía los cánones, en especial cuando las protagonistas intercambian descripciones sobre cómo reacciona cada una según el estado de ánimo. Ahí, Marianne descubre que ella también es observada, la relación sujeto-sujeto da paso a la representación.

La mirada de mujeres en el cine: Persona (Bergman, 1966); Retrato de una mujer en llamas, Love and Death (Allen, 1975); La Pointe-Courte (Varda, 1955)

 

 

La representación consiste en capturar la imagen y resignificarla. La evocación mnemotécnica de Marianne es una suerte de representación, pero esta es más evidente en el retrato que pinta finalmente. Esa otra Héloïse, la de la pintura, está cargada de un significado, nutrido a través del descubrimiento del amor entre ambas protagonistas y difiere del otro retrato que aparece hacia el final del filme, donde se ve más madura, con un hijo y un guiño hacia ese amor de su vida. La equidad de la representación se manifiesta cuando cada una tiene un retrato personalizado de la otra, una forma de prolongar el recuerdo y el sentimiento suscitado por esos días vividos al máximo. Otra resignificación se da con la reinterpretación del mito de Orfeo, primero cuando lo leen, allí discuten sobre las razones por las que Orfeo decide voltearse y ver a Eurídice, en vez de centrarse en él, Héloïse propone una Eurídice más activa, es ella la que le pide a Orfeo que se dé vuelta. El mito reaparece nuevamente en la escena de la galería, en un cuadro obra de Marianne, en la que ella encarna a Orfeo, quien tiene una túnica del mismo color azul del vestido que ella lleva en la escena, mientras que Héloïse sería Eurídice, representada con el vestido blanco con el que Marianne la evoca fantasmáticamente; la fuerza del cuadro está concentrada en el gesto de los amantes y la brecha que les separa.

 

La ausencia de la lucha de clases queda patente con el tercer personaje en importancia en la historia, Sophie, la joven criada que atiende la casa. Héloïse pertenece a una clase más alta, está comprometida y se va a ir a vivir a Milán, cuna de la cultura y las artes; Marianne es de clase media, trabaja para obtener su dinero, tiene la posibilidad de elección que no ha tenido Héloïse; mientras que Sophie es de una clase más baja, una criada al servicio de una familia. No obstante, la relación entre ellas no es vertical sino horizontal. Incluso, en la onírica escena en la que salen de noche y llegan donde un grupo de mujeres que cantan alrededor de una fogata, se respira un aire de sororidad que permea todo el filme y se pone de manifiesto con la implicación de las tres mujeres para ayudar a Sophie a abortar. Situación que luego es resignificada cuando Marianne hace un retrato del procedimiento del aborto.

 

Sciamma filma el deseo como pocos lo han podido hacer, la duda, la mirada furtiva, el arrebato. Cada plano tiene la duración justa para ir generando la expectación. Se vale también de un esmerado diseño sonoro a partir de lo mínimo: el sonido de unas olas que rompen en la playa mientras las dos mujeres están en primer plano, el crepitar de una fogata aludiendo al fuego interno de Marianne, las ráfagas de viento que obligan a cubrir los rostros y guardar silencio, o el crujir de la madera cuando se camina por la casa. Además, hay tres momentos de música diegética: uno, cuando las tres mujeres salen de noche y se encuentran con un grupo que canta, se trata de una vocalización que emana de sus cuerpos para manifestarse telúricamente, tan importante resulta este canto femenino que la directora al cambiar de escena, con Marianne y Héloïse al día siguiente en la playa, lo prolonga por unos segundos, rompiendo la diégesis y convirtiendo la escena en una extradiegética, como pronto las protagonistas romperán las cadenas invisibles que las atan.

 

Los otros dos momentos musicales tienen el concierto No. 2 para violín de Vivaldi (conocido como Verano, parte de Las cuatro estaciones) como protagonista. Primero, cuando Marianne le habla de la música más allá de la que Héloïse conocía en el convento, e interpreta en un piano un breve fragmento. El segundo momento está reservado para el final. Tras la despedida apresurada en la isla, un par de elipsis nos llevan a las últimas dos veces que Marianne ve de nuevo a Héloïse, una es en el cuadro de la galería, la otra en un teatro, sentadas cada una en un palco, separadas por la luneta, solo Marianne se percata de la presencia de la otra. La directora recurre al zoom in, como lo hizo anteriormente para enfatizar la cercanía de las amantes y dejarlas ocupar la totalidad del encuadre; ahora, el encuadre se va cerrando hasta capturar a Héloïse en un primer plano, mientras el tercer movimiento del Verano desborda los límites físicos del encuadre y vibra armoniosamente a través del aire, a través del tiempo; la duración del plano resulta significativa, el llanto de Héloïse enigmático, ¿son lágrimas de alegría, nostalgia, tristeza?

 

En ese gesto sublimado se concentra la representación del goce que compartieron ambas mujeres. La subversión política de Sciamma al representar el deseo y el amor como armas políticas, en contraste al patriarcado tóxico.

 

País: Francia. Año: 2019. Título original: Portrait de la jeune fille en feu. Directora: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Productora: Lilies Films, ARTE France Cinéma, Hold Up Films. Fotografía: Claire Mathon. Montaje: Julien Lacheray. Música: Jean-Baptiste de Laubier, Arthur Simonini. Diseño de producción: Thomas Grézaud. Diseño de vestuario: Dorothée Guiraud. Elenco: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino. Duración: 122 minutos. Idioma: francés, italiano. Color.

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