Crítica

Cinefilia mon amour. Una crónica desde adentro.

¿Qué es el cine?

Al hablar de cine recurrimos a conceptos que deben ser problematizados, nada será dado por supuesto; además, es eminente distinguir entre cine y películas. Bajo estas premisas reflexionamos sobre la naturaleza del cine y su cuestionada supervivencia a través del tiempo, especialmente a partir de la irrupción de la realidad aumentada y el auge actual del streaming. Respecto a lo cual y junto al visionado de una conferencia impartida por Gilles Lipovetsky titulada  La pantalla global[i] distinguimos tres grandes edades de la pantalla: primero, desde su invención a finales del siglo XIX y hasta los años 50´s del siglo pasado, la pantalla cinematográfica como espacio de fascinación, lugar mágico para el entretenimiento de las masas –pensemos en el Star System–; enseguida la pequeña pantalla, la televisión, donde las imágenes fragmentarias e instantáneas, incluso “en vivo”, transformaron el mundo en información, a partir de entonces dejamos de conocer el mundo a través de la sensación para conocerlo mediante la televisión; por último -hasta ahora-, la revolución de la pantalla digital, la web como interconexión permanente de individuos más allá de las fronteras físicas –trocamiento de las nociones de tiempo y espacio–. Con la tercera edad de la pantalla, desde los años 80´s – 90´s del siglo XX, el mundo se ha encogido y los medios de comunicación dejaron de ser masivos, porque antes se trataba de un emisor para millones de receptores, ahora, no hay un solo emisor, cada uno tiene la capacidad de convertirse en emisor, sujetos activos con posibilidad de ser consumidores y vendedores a la vez. Fenómeno que se ha traducido en sobre amenaza de imágenes, multiplicación de estrellas, exceso vertiginoso, sobreabundancia que exige ser gestionada y plantea múltiples preguntas, entre ellas cuáles son los poderes de la pantalla y qué efectos corresponden a esta “edad pantállica”.

En cuanto a la primera cuestión y de acuerdo con el filósofo francés el poder de la pantalla ha variado en el tiempo, en la edad de la pantalla de cine, su poder era la seducción; con la televisión se dio poder a la homogeneización, la masificación –de ahí el sobrenombre “caja estúpida”, asociado a la pasividad de los espectadores, los consumidores–; mientras que en el presente la pantalla posee un doble poder contradictorio, igualmente homogeniza, enajena –nuestra existencia depende de las pantallas que poseemos–, que individualiza, libera –es posible la desincronización de los comportamientos–. Con relación a qué efectos ha tenido la vigente época de la pantalla, el mismo autor señala al menos tres: los individuos son más activos que pasivos, presentan un cambio de actitud en el que ya no esperan a que la información les llegue, por lo contrario, las personas buscan la información; dicho cambio de actitud se vincula con el estímulo de la creatividad, nos gusta ver imágenes y hacerlas, el espacio cibernético está saturado de imágenes y jamás se han producido tantas películas como ahora. Actualmente, la producción cinematográfica es mundial y se ha diversificado su imaginario –se abordan todos los temas y desde distintas perspectivas, ejemplo de esto son el cine hecho por mujeres y el cine indígena–; asimismo, ha tenido lugar una hiperconexión sin lazo social, sin encuentro real, es decir, una des-sensualización del mundo que, contrario a lo imaginado, exacerba la necesidad de tactilidad, nunca hemos tenido más necesidad de salir, de sentir con el cuerpo, la hiperconexión y su des-sensualización del mundo no eliminan la necesidad humana por sensualizar el placer, por encontrarnos con los otros frente a frente, cuerpo a cuerpo en el mismo tiempo y espacio.

Con base en todo lo anterior, Lipovetsky afirma que el cine no ha muerto, antes bien el cine triunfó porque aun cuando ya no es central, transformó todas las otras pantallas, estas tomaron lo que él inventó: la gran invención del cine es la hiper espectalorización del mundo; el cine no quedó encerrado en el cine, cambió las consciencias, aportó su imaginario, su invención a las otras pantallas. En otras palabras, el cine perdió su lugar inicial para abarcarlo todo, hoy vemos el mundo a través de pantallas, actualmente la pantalla es para todo, para verlo todo, vivimos en la época de la pantalla global. Ahora bien, cómo es que el cine pasó de ser atracción de feria a medio de expresión, cómo fue que se apartó de la tiranía del espectáculo para convertirse en lenguaje, en medio de escritura, donde las imágenes se despojan de su naturaleza visual esencial y ya no sólo se ven, se leen. Para responder esta pregunta dirigimos nuestra mirada al libro Mutaciones del cine contemporáneo[ii], coordinado por los críticos cinematográficos Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin en el marco de una reflexión colectiva sobre las formas de mutación que afectan al cine y a la cultura cinematográfica, desarrollada durante seis años por un grupo de analistas, críticos e historiadores del cine mediante diálogos, textos, cruces epistolares y encuentros personales. De este modo, en el ejercicio de una escritura comunitaria que mezcla modos y tonos desde la voz personal, en conjuro de una comunidad para compartir información e invitar a la reflexión mutua, grosso modo, se afirma en la obra citada que por su origen, pegado a la tecnología, el cine tiene la oportunidad de evolucionar cómodamente con fluidez y naturalidad de la mano con las nuevas y más avanzadas tecnologías.

El cine es un fenómeno tecnológico y la tecnología cambia constantemente, en consecuencia el cine y la cultura cinematográfica son cambiantes; se trata de un devenir mutante de la imagen-movimiento que en la era digital constituye un proceso destinado a configurar una nueva entidad individual y colectiva en que resalta la transición de una actitud pasiva a una actitud activa. El espectador se emancipa de los mecanismos de la comunicación tradicional para convertirse en ejecutante de los contenidos a los que accede; el ciudadano desarrolla una “mirada digital” que afecta al ámbito general de la estética y los contenidos, a su vez expresa el deseo de una mayor participación en todo lo que hace, aunque en muchos casos desde una actitud acrítica –recordemos las discusiones entre usuarios que abundan en las redes sociales–. El individuo impulsa la revolución digital con cada uno de sus actos de consumo, en sí mismo es global y local. En la era digital, el mundo interactivo con usuarios participativos y polivalentes, encontramos entre otras las siguientes consecuencias del medio informático: el conocimiento se democratiza, surge la necesidad por aprender a gestionar la información –ser capaz de seleccionar y sintetizar los contenidos para convertirlos en conocimiento útil–, y, se crean nuevos espacios colaborativos formados por multiusuarios que participan de un sentimiento comunitario, activo y enriquecedor. En cuanto a las mutaciones cinematográficas entra en escena una política dirigida no por los creadores, sino por las empresas culturales; la pantalla global, las pantallas múltiples como aparatos autónomos hacen innecesario acudir a los lugares tradicionales; la distancia entre el mundo audiovisual profesional y el doméstico se reduce considerablemente, ahora está al alcance de muchos la posibilidad de realizar proyectos audiovisuales; la socialización de los medios de producción y la democratización de la distribución quiebra la hegemonía de la estructura clásica producción-distribución-exhibición, con lo que surgen nuevas formas de difusión como la Red y las pantallas globales; lo audiovisual se instaura como el medio que mejor se adapta y con más fuerza se expande en el medio digital.

Sin duda, las consecuencias del medio informático mencionadas, las mutaciones cinematográficas descritas, en general la condición post-media y el fenómeno llamado post-cine abren la reflexión sobre qué es el arte, qué es el cine en el siglo XXI, en el orden tecnológico donde continua e incesantemente aparecen nuevos recursos narrativos, nuevas fronteras para los géneros tradicionales, nuevas técnicas para la creación de la imagen fílmica, nuevos espacios geográficos de producción, nuevos contextos y formas de visionado, además de una insaciable demanda de imágenes por parte de la sociedad. Nos encontramos en un periodo histórico caracterizado por un nuevo universo audiovisual en que el cine se mueve a sus anchas en un estado permanente de mudanza y periodos mutantes, en este sentido la producción cinematográfica ha explotado. Simultáneamente, en todo esto resalta la contundencia con que los procesos de virtualización transforman la percepción y la memoria, el lenguaje y el trabajo humanos: se implementa una nueva realidad-irreal debido a que el medio informático desarrolla un lenguaje intuitivo atemporal que diluye los márgenes entre ficción y realidad. Expresado con otros términos, los mundos virtuales paralelos sustituyen la realidad física que nos rodea, afirmación que conduce nuestra reflexión hacia la relación entre cine y realidad, para lo cual nos remitimos a la obra Contra la cinefilia: Historia de un romance exagerado[iii], autoría del escritor Vicente Monroy.

En torno a la cinefilia

La característica esencial de las  imágenes cinematográficas consiste en aparecer y desaparecer, en cierto sentido representan el constante ciclo de muerte y renacimiento. Debido a esto los cinéfilos confunden la vida de las imágenes con una expresión de la muerte; los cinéfilos desarrollan una relación patológica con el objeto de su deseo, escribe Monroy. Lo cierto es que el cine, las películas contienen una temporalidad particularmente humana, sensible a los modos y a los avances técnicos, a los hechos actuales, sensible especialmente a las preocupaciones de la gente y su vida diaria. Esta es la dimensión humana del tiempo cinematográfico. Así, en la psicología del cinéfilo el cine no es algo exterior sino un entrelazamiento de la propia vida y la vida de las imágenes; el cine forma parte de su propia fisiología. Desde este punto de vista se establece un paralelismo entre los mecanismos que configuran a las películas y los mecanismos vitales para el ser humano, dando existencia a una simbiosis carnal entre individuo y cine –incluso podría hablarse de una nueva espiritualidad, casi de carácter religioso–, una compenetración tal que el cine como metáfora, maqueta directa e íntima de nuestro ser, permite transformar las cosas, la realidad. En la cinefilia tiene lugar la humanización del medio cinematográfico y la cinematografización del ser humano, se trata de un campo de mutuo deseo, una fusión en que ya no se distingue entre el mundo real y el mundo de las imágenes, determinar lo que no es cine equivale a determinar lo que no es uno mismo. En esta dimensión el cine constituye un medio para la manipulación del espectador. El cine tiene la capacidad de reorganizar nuestro interior, curando o enfermando al espectador. A la salida del cine se produce una alteración de la conciencia, se despierta del trance cinematográfico como fruto de un choque postraumático de la realidad, se trata de la experiencia posfílmica que trastorna el equilibrio mental, la percepción de las cosas, el equilibrio emocional e incluso la memoria.

Monroy afirma que las películas son un virus que se introduce en nuestro cuerpo, es como si la forma de vida espiritual que es el cine se apoderara de nuestra voluntad. Los mundos de un lado y del otro de la pantalla se afectan recíprocamente y se confunden, esto hace posible una profunda transformación de las psicologías a través de las pantallas, el cine tiene la capacidad de sanar y de enfermar a sus amantes. De hecho, ir al cine se puede convertir en un sustituto de vivir y en ese sentido promueve la pasividad ante la vida, así como una absorción narcisista que dificulta el contacto con los demás. La pantalla de cine se muestra como expresión de la tensión entre un miedo represor a la realidad y una liberación catártica en el mundo de las imágenes, simultáneamente refugio y trampa moral: muerte por cine, cuando la cinefilia suplanta la vida hasta negar al individuo. Dado este grave poder del cine en que el cinéfilo no siempre tiene clara la diferencia entre nuestro mundo y el mundo del otro lado de la pantalla, en que tiende a suplir las carencias de su vida con los cantos de sirena de las imágenes, y que incluso puede acabar por confundirlas con sus experiencias, es necesario cuestionar dicho poder, preguntar qué causa esta confusión. En primera instancia, indica Monroy, el cine posee un efecto arrollador de realismo; además, incita a creer intuitivamente en el mundo del otro lado de la pantalla, configurando un ampliando sistema intelectual y sentimental; aunado a lo anterior, el cine es ventana abierta al mundo que muestra las cosas mismas, su naturaleza ideal, ofrece la experiencia verdadera de la vida y, en consecuencia, los hallazgos en la película –que no son parte de las aspiraciones artísticas del director– son inesperados encuentros con uno mismo –patrimonio personal del cinéfilo– que fortalecen la creencia en la objetividad de las imágenes.  

Con base en lo anterior el cinéfilo explora los vínculos secretos que conectan un lado y otro de la pantalla, se desplaza al interior de la película, se somete al ego de las imágenes, es decir que el lenguaje cinematográfico favorece que el espectador se introduzca en la pantalla como un sujeto ausente. Se crea así la ilusión de que se está dentro de la película viéndolo todo. La película es entonces una realidad que se despliega ante nuestros ojos, que parece estar ahí sin más, ocultando interesadamente las trazas de su enunciación, lo cual deriva en la ruptura de la frontera entre espectador e imagen, a partir de la cual el espectador ocupa virtualmente el espacio del enunciador ausente, este es el “efecto de sutura”. Dicho de otro modo, el espectador, ahora, enunciador ausente, se proyecta sobre la pantalla, y surge una relación entre él y las imágenes que implica una experiencia total, inmersiva. Visto y vivido así, el cine no es solamente una forma de expresión sino una experiencia traumática en la que participa el cuerpo entero. Al respecto vale aclarar que el efecto de sutura puede ser nocivo, capaz de trastornar la conciencia con especiales consecuencias en las personas más influenciables; el cine puede tener efectos perniciosos, una influencia insidiosa en la realidad denunciada en las primeras décadas del siglo XX, particularmente en la Carta Encíclica Miranda Prorsus, del Sumo Pontífice Pío XII, sobre el cine, la radio y la televisión (8 de septiembre de 1957). Cabe decir que esta denuncia contra el cine sigue vigente, actualmente se le acusa, entre otras cosas, de fomentar una visión patriarcal que implica opresión masculina y cosificación de la mujer, se afirma que el lenguaje cinematográfico no es neutral en términos de género. El cine no solo puede persuadir, igualmente es capaz de manipular nuestra manera de mirar.  

De este modo, ante la confusión entre cine y realidad, en el cinéfilo nace el deseo de expresar “lo puramente cinematográfico”, la cinefilia adopta un complejo programa emancipatorio: consolidar la visión del cine como sétimo arte, para demostrar su naturaleza singular, autónoma y homogénea. Frente a lo cual se encuentran dificultades: como el tratarse de un arte joven vinculado en su origen al ocio de las clases trabajadoras, en dependencia de la industria y las estrategias publicitarias, además de escasas aspiraciones intelectuales. Incluso al tratar de escribir su propia historia tuvo que recurrir a figuras retóricas propias de otras artes, por ejemplo el término “cine de autor”, en que el director de cine intenta aproximarse a la soledad creativa del literato, el director “escribe” con imágenes. Junto a ello surgió el intento por recrear la historia del cine. El cinéfilo fue el verdadero inventor de la historia del cine; la cultura cinéfila ha creado un campo de estudio orgullosamente aislado y coherente, explica Monroy.

La experiencia de ver una película

Más allá, aunque correlativamente a los estudios formales, académicos sobre el cine y la cinefilia, en diálogo reflexionamos sobre nuestro amor por el cine como ejercicio del yo, como instancia para pensar sobre sí, ocuparse de uno mismo –trabajo de sí–. Desde esta perspectiva el cine constituye un espacio referencial para trabajar sobre sí, sobre los propios gustos, sueños, intereses laborales, recreacionales y hasta ideológicos. A través del visionado de una obra cinematográfica surge la oportunidad de reordenar las experiencias (mundo-cine) en función del yo, esto es, la posibilidad de trabajar-me en y con la película; así, el cine se nos muestra como espacio de y para el autoconocimiento, porque si la experiencia ha sido inmersiva espontáneamente surge la pregunta ¿qué está generando en mí la película y por qué? Comienza un examen contemplativo del sí mismo. De esta manera es posible afirmar que lo que se absorbe a través del cine interviene en mi (auto)configuración; grosso modo, el cine puede formar cuando siembra en el individuo determinada manera de ser y estar en el mundo; igualmente transforma al detonar la reflexión y el cambio; también potencia el descubrimiento, cuando nos encamina en la reflexión sobre sí. Sin embargo, reconocemos que no toda película, no toda manifestación artística es un espejo que nos muestre nuestro reflejo, no toda obra implica una experiencia dialéctica. A su vez es importante aclarar que en el individuo está el permiso de que la película cuestione su lugar en el mundo; de cada uno depende que al ver una película se deje llevar, se deje conducir, caminar hacia la oscuridad sin saber lo que pasará. Las películas que vemos irrumpen en nuestras vidas con fuerza y cierta trascendencia, pero antes ha sido indispensable determinada disposición anímica en nosotros que permita el flujo de esa experiencia inmersiva, antes ha sido necesario que decidamos no huir y dejar ver qué sucederá en nosotros con la película. Precisamente esta actitud hacia la película distingue al auténtico cinéfilo del abrasivo consumidor.  

Con base en lo anterior se vislumbran al menos dos caminos de la cinefilia: normativa y perceptiva. La primera de ellas refiere a la forma de ordenar el mundo (se sigue el modelo del montaje de continuidad), la dimensión narrativa (teleología); en tanto que la perceptiva se concentra en lo que genera en nosotros la película, aquí el centro no es la historia, sino la intensificación de las experiencias sensibles, las formas de mirar, escuchar, hablar, la relación del espacio y el tiempo, las percepciones sensoriales derivadas del cine (incluso el tacto y aroma). Mientras la cinefilia normativa representa una coraza ante el mundo en el sentido de que se prefiere la imagen para no verse a sí mismo –una especie de fuga–, la cinefilia perceptiva es un acceso al mundo externo e interno, conlleva una exposición de sí mismo, un ser afectado por lo que se ve. En este segundo camino no se trata de ir a ver una película, sino de ir al mundo, es una experiencia; en paráfrasis de Jean-Luc Nancy, la realidad de la imagen es el acceso a lo real mismo. Erosionada la frontera entre realidad y ficción, es posible reescribir el guion de la vida, este es el efecto transformador del cine, la experiencia de ver una película. En síntesis, ver una película es una experiencia que vincula las películas entre sí y simultáneamente es una experiencia individual –autoconocimiento– y social porque es a través del diálogo, la charla que se complementa lo visionado; el cine es un espacio de encuentro, forma comunidad.

Cine en el cine o metacine

En la conferencia mencionada al inicio de este espacio, La pantalla global, Lipovetsky coindice con el director de cine Pere Portabella, quien prologa el libro Mutaciones del cine contemporáneo, también mencionado anteriormente, cuando ambos afirman que el cine no ha muerto ni morirá; empero, mientras el filósofo francés sostiene que el cine actual ha detonado la creatividad humana como nunca antes y en ese sentido libera a los individuos, diversifica sus comportamientos, Portabella considera que el cine hoy día se halla sujeto al mercado, dirigido por las empresas culturales, por lo que en gran medida el cine es industria, mercancía, bien de consumo que homogeniza, globaliza –por no decir que masifica– a través del logaritmo, mediante el control de la distribución y la exhibición. Sin duda se trata de un debate abierto en el que ejercicios reflexivos como el desarrollado en este seminario contribuyen a la problematización del fenómeno cinematográfico y de los conceptos implicados, más aún, coadyuvan a concientizar nuestra relación con las películas y el cine, el rol que juegan en nuestras vidas inmersas en el orden tecnológico. Así, en comunión de teoría y práctica, en congruencia con la tesis pronunciada sobre el cine como espacio de encuentro, visionamos las siguientes películas, enlistadas en el orden en que fueron presentadas; sobre lo cual cabe aclarar que se mencionan aquí a manera de recomendación, con el propósito de ampliar nuestra comunidad.

1. Vida en sombras – Llorenç Llobet-Gràcia, España, 1948

2. La vida útil – Federico Veiroj, Uruguay, 2010

3. Las cinéphilas – María Álvarez, Argentina, 2017

4. Close-Up – Abbas Kiarostami, Irán, 1990

5. A moment of innocence – Mohsen Makhmalbaf, Irán, 1997

6. Shirkers – Sandi Tan, Singapur, 2018

7. No creas que voy a gritar – Frank Beauvais, Francia, 2019

8. Talking about trees – Suhaib Gasmelbari, Sudán, 2019

9. A woman captured – Bernadett Tuza-Ritter, Hungría, 2017

10. La telenovela errante – Raoul Ruíz, Valeria Sarmiento, Chile, 2017

11. Berberian Sound Studio – Peter Strickland, Reino Unido, 2012

12. Waking life – Richard Linklater, EUA, 2001

Doce películas con un elemento común: cine en el cine, metacine; en cada una de ellas el cine constituye un personaje determinante, a la vez que un escenario. Se trata de una docena de filmes en que se reflexiona sobre el cine mismo al plantear preguntas como qué es una película, en qué consiste ser cinéfilo, qué es hacer crítica, qué significa saber de cine, al abordar cuestiones como el surgimiento del cine sonoro, la labor del guionista, el rol del director y la formación del espectador. Aunque sobre todo, principalmente, junto a estas películas reflexionamos sobre el cine en nuestras vidas, detonándose en cada uno de los participantes, en forma individual y colectiva una serie de ideas, de pensamientos como estos: el cine sana o puede enfermar –patología–; acompaña la propia vida, es un amor que nace y crece en nosotros; el cine es evasión, renuncia y huida, lo mismo que responsabilidad y asunción ante la realidad, e igualmente puede ser una forma de resistencia y protesta; el cine es reflejo de la sociedad, es espejo y ventana; es mercancía, imágenes en el mercado, el cine no escapa al sistema económico en que vivimos.

¿Qué es el cine?, ¿es la película, la tecnología, el espacio, el lenguaje que emplea? Sin elementos románticos, con los ojos abiertos y en disposición de dialogar afirmamos que el cine es un fenómeno complejo, un objeto tecnológico ligado a la industria con distintas posibilidades, entretener, ideologizar, formar y transformar, y como todo lo humano, la experiencia del cine deviene, cambia en función de las circunstancias espacio-temporales, cambia el ritual, se pierde la tradición, pero el cine, las películas permanecen, al igual que nuestro amor por ellas porque nos regalan herramientas para traducir el mundo, porque nos ayudan a traducir nuestra cotidianidad. Desde esta perspectiva la cinefilia consiste en reinterpretar mi vida diaria a partir de las películas que he visto; la cinefilia es una caja de herramientas llamadas ideas, conceptos, vivencias, sueños, emociones y sentimientos, que llevamos en las manos y con la que traducimos nuestro mundo. Así, en palabras de Yoshua Oviedo, decir que el cine es arte, el sétimo arte, es una idea europea y burguesa; el cine es imaginar con alguien, mientras seamos capaces de imaginar habrá cine.

Karla Portela Ramírez

Marzo, 2021


[i] https://www.youtube.com/watch?v=4sWQs_tAPRw

[ii] Rosenbaum, Jonathan y Adrian Marti (Coords.), 2010. Mutaciones del cine contemporáneo. Errata Naturae Editores.

[iii] Monroy, Vicente, 2020. Contra la cinefilia: Historia de un romance exagerado. Editorial Clave Intelectual.

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